Моцарт и сальери реквием. А.С

По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
П. Чайковский

Моцарт — это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии.
Д. Шостакович

«Реквием Моцарта». В. С. Козырев (продолжение)

Вдову Моцарта не пустили на похороны, объяснив ее отсутствие болезненным состоянием в связи с пережитым горем. Потом ей сказали, что на месте погребения Вольфганга поставили крест. Но если даже предположить, что это было правдой, то остается загадкой, почему она впервые посетила кладбище только через много лет (лишь в 1808 году) К тому времени место погребения заросло травой и сравнялось, а могильщик, который совершал захоронение Моцарта, давно умер. И Констанца, естественно, не нашла никаких следов захоронения супруга.

Слухи об отравлении Моцарта получили особо широкое распространение после попытки самоубийства Сальери, предпринятой им в 1823 году и распространения сведений о признании его на исповеди. Хотя еще осенью 1791 года, когда Моцарт слег, Антонио Сальери уже открыто обвиняли в том, что это он отравил Моцарта, тем более, что они, несмотря на взаимные уверения в дружбе, были тайными соперниками.

Причем враждебность однозначно исходила лишь от Сальери. Отец Вольфганга, Леопольд Моцарт, еще 18 марта 1786 года писал своей дочери «Наннерль»: «Сальери со своими приспешниками опять готов перевернуть небо и ад, лишь бы только провалить постановку (оперы „Свадьба Фигаро“)...» Эту скрытую враждебность Сальери по отношению к Моцарту отмечали впоследствии многие исследователи взаимоотношений двух соперников.

Если даже оставить в стороне враждебность и вероятность отравления Сальери своего соперника, то «козни» Сальери заслуживают внимания хотя бы по той причине, которую, указывает Паумгартнер: «Имя Антонио Сальери тесно связано в истории музыки с именем Вольфганга Амадея Моцарта. Именно на него взваливается большая часть вины за финансовые неудачи Моцарта. С полным правом можно сказать, что он понимал значимость конкурента и боялся его, и потому плел интриги». Поэтому неоднократные, высказывания самого Моцарта, что его враг композитор Антонио Сальери покушался на его жизнь, а также намеки Констанце об этом, привели к тому, что это подозрение все снова и снова становится поводом для жарких дискуссий. При этом имеется в виду медленно действующий яд, который давался Моцарту через большие промежутки времени.

Хотя Моцартоведы в большинстве своем придерживаются официальной версии кончины В. А. Моцарта, согласно которой виновником считается Сальери, тем не менее не все склонны верить, что Сальери отравил Моцарта, что он завидовал ему. Сальери до самой смерти Моцарта имел все основания считать себя первым композитором. И его превосходство было убедительно закреплено уже в его титуле: первый капельмейстер империи... Его обожала и публика, и императорский двор. Его признала вся Европа. Опера Сальери «Тарар» шла при переполненных залах, а поставленный следом моцартовский «Дон Жуан» — провалился. И таких примеров можно привести достаточно. Так неужели этот самовлюбленный музыкант, да к тому же итальянец (музыка тогда считалась профессией итальянцев) мог позавидовать какому-то неудачнику, да к тому же немцу — Моцарту. И еще настолько позавидовать ему, что даже решил его отравить.

Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет…

Эта " маленькая трагедия" Пушкина представляет собой размышление автора о сущности творчества, о гениальности, о назначении искусства. Пушкин меняет первоначальный вариант названия "Зависть" на "Моцарт и Сальери", т.к. его интересует не нравственность завистника, а философия художника - творца. Музыка здесь - предмет спора героев, каждый из которых имеет свое представление об искусстве и его роли (смотри Приложение 1).

" У Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине, но для него самого оправдываемая жгучими страданиями его страсти к искусству, не вознагражденной славою. Его страсть - род помешательства при здравом состоянии рассудка. Сальери так умен, так любит музыку и так понимает ее, что сейчас понял, что Моцарт - гений и что он, Сальери, ничто перед ним. Приобретенная им слава была счастием его жизни; он ничего больше не требовал у судьбы, - и вдруг видит он "безумца, гуляку праздного", на челе которого горит помазание свыше.

Моцарт по своему простодушию не подозревает собственного величия или не видит в нем ничего особенного. Для Моцарта слово "гений" нипочем; скажи ему, что он - гений, он преважно согласится с этим, начинайте доказывать, что он вовсе не гений, он согласится и с этим, и в обоих случаях равно искренно. В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия".

Соглашаясь с мнением В.Г.Белинского, мы хотели бы добавить: "В лице Моцарта автор представил тип непосредственной гениальности равной самому Пушкину". Ведь и понимание искусства и роли человека искусства, представленное Моцартом, созвучно пушкинскому. Попробуем это доказать, опираясь на трактовку пушкинского представления о поэзии и поэте, данную в статье А.Блока "О назначении поэта".

"Что такое поэт? Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами, но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому он - сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Поэт - сын гармонии; и ему дана какая - то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во - первых - освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во - вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в - третьих, внести эту гармонию во внешний мир. Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы. "Когда бы все так чувствовали силу гармонии!" - томился одинокий Сальери. Но ее чувствуют все, только смертные - иначе, чем бог - Моцарт…

Первое дело, которого требует от поэта его служение, - бросить "заботы суетного света" для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Это требование выводит поэта из ряда "ничтожных мира". Мастерство требует вдохновения. "Вдохновение, - сказал Пушкин, - есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных".

Данную Блоком трактовку образа художника в представлении Пушкина можно отнести не только к Моцарту, но и к любому творцу (поэту, музыканту, художнику).

Истинное величие настоящего произведения искусства, по мнению Пушкина, проверяется не количеством концертов в шикарных концертных залах, а популярностью его среди "черни". Здесь, представителем народа является слепой скрипач, который играет Моцарта перед трактиром. Он слеп и не может увидеть, кто перед ним. Но эта мелодия ему нравится, она легко запоминается и увлекает его воображение. Моцарт же слышит недостатки в его игре, но не обращает внимания на них, и даже, наоборот, смеется. Это и есть признак истинной гениальности. Гениальная музыка должна жить в народе.

Итак, образ композитора, представление Моцарта об искусстве играют в данном произведении не только сюжетообразующую, композиционную роль, но и отражают идею этой "маленькой трагедии", что мы и попытались доказать.

Но нам представляется интересным не только идейная роль образа музыканта в данном произведении, но и роль образа музыки (реквиема Моцарта).

Реквием - предсмертное предчувствие, заупокойная месса на латинском языке. Реквием был написан Моцартом по заказу графа Вальзегга, который хотел выдать это произведение за свое. Работа над реквиемом была прервана смертью Моцарта. Заканчивал его ученик Моцарта Зюсьмаер. Таинственные обстоятельства заказа сочинения сильно поразили воображение уже больного в то время композитора. Незнакомый ему человек, одетый в черное, явился к нему, не захотел назвать своего имени. Моцарту казалось, что музыку он пишет на свою кончину. Пушкин точно фиксирует не только историю создания произведения, со всеми мистическими обстоятельствами ее, но и поддерживает и развивает легенду о том, что именно Сальери убил (отравил) Моцарта.

Реквием Моцарта далеко выходит за рамки строгого церковного произведения. В величественной и трогательной музыке композитор передал глубокое чувство любви к людям.

Традиционно Реквием состоит из 12 частей, наиболее важными из которых в свете понимания роли образа музыки в "Моцарте и Сальери" Пушкина, являются, на наш взгляд, "вечный покой", "день гнева", "день слез". Можно говорить о гневе Сальери на этого "безумца и гуляку праздного", Моцарта, гневе на судьбу, дарующую славу и гениальность тому, кто не трудится. Причиной этого гнева является простая человеческая зависть. "Днем слез" можно назвать страдания Моцарта по поводу встречи с "черным человеком", внутренний конфликт, порожденный этой встречей. "Вечный покой" - это смерть, обретение высшей гармонии, сон.

Именно эти три темы, переплетаясь, рождают мелодию и реквиема, и пушкинской "маленькой трагедии". Таким образом, настроение Реквиема становится лейтмотивом трагедии, отражением внутреннего конфликта ее героя.

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! — ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Входит Моцарт .

Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
Ты здесь! — Давно ль?
Сейчас. Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!

Входит слепой старик со скрыпкой.

Из Моцарта нам что-нибудь!

Старик играет арию из Дон-Жуана;
Моцарт хохочет.

И ты смеяться можешь?
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.

Старик уходит.

Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
Что ты мне принес?
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.

(за фортепиано)

Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же.
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Что ж, хорошо?
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
Пожалуй;
Я рад. Но дай схожу домой сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
Жду тебя; смотри ж.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой....
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой,
И никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им...
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.

Сцена II

Особая комната в трактире; фортепиано.

Моцарт и Сальери за столом.

Что ты сегодня пасмурен?
Я? Нет!
Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
Признаться,
Мой Requiem меня тревожит.
А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?
Нет.
Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...
Что?
Мне совестно признаться в этом...
В чем же?
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

) (A special room at an inn; a piano.
Mozart and Salieri at a table.)

You seem a little down today?

You surely are upset with something, Mozart?
Good dinner, glorious wine, but you keep quiet
And sit there looking gloomy.

I should own,
My Requiem"s unsettling me.

Your Requiem!--
You"ve been composing one? Since long ago?

Long: some three weeks. A curious incident...
I haven"t told you, have I?

Then listen:
About three week ago, I came back home
Quite late at night. They told me that some person
Had called on me. And then, I don"t know why,
The whole night through I thought: who could it be?
What does he need of me? Tomorrow also
The same man came and didn"t find me in.
The third day, I was playing with my boy
Upon the floor. They hailed me; I came out
Into the hall. A man, all clad in black,
Bowed courteously in front of me, commissioned
A Requiem and vanished. I at once
Sat down and started writing it -- and since,
My man in black has not come by again.
Which makes me glad, because I would be sorry
To part with my endeavor, though the Requiem
Is nearly done. But meanwhile I am...

I"m quite ashamed to own to this...

By day and night my man in black would not
Leave me in peace. Wherever I might go,
He tails me like a shadow. Even now
It seems to me he"s sitting here with us,
A third...

Enough! what is this childish terror?
Dispel the empty fancies. Beaumarchais
Used to instruct me: "Listen, old Salieri,
Whenever black thoughts come into your head,
Uncork yourself another Champagne bottle
Or reread "Le mariage de Figaro.""

Yes! I remember, you were boon companions
With Beaumarchais; you wrote "Tarare" for him --
A glorious thing. It has one melody...
I keep on singing it when I feel happy...
La la la la... Ah, is it right, Salieri,
That Beaumarchais could really poison someone?

I doubt he did: too laughable a fellow
For such a serious craft.

He was a genius,
Like you and me. While genius and evildoing
Are incompatibles. Is that not right?

(Throws the poison into Mozart"s glass.)

Well, now drink.

Here is a health
To you, my friend, and to the candid union
That ties together Mozart and Salieri,
Two sons of harmony.

(Drinks.)

But wait, hold on,
Hold on, hold on!.. You drank it!.. Without me?

(throws his napkin on the table)

That"s it, I"m full.

(He goes to the piano.)

And now, Salieri, listen:
My Requiem.

(He plays.)

Such tears as these
I shed for the first time. It hurts, yet soothes,
As if I had fulfilled a heavy duty,
As if at last the healing knife had chopped
A suffering member off. These tears, o Mozart!..
Pay no respect to them; continue, hurry
To fill my soul with those celestial sounds...

If only all so quickly felt the power
Of harmony! But no, in that event
The world could not exist; all would abandon
The basic needs of ordinary life
And give themselves to unencumbered art.
We"re few, the fortune"s chosen, happy idlers,
Despising the repellent cares of use,
True votaries of one and only beauty.
Is that not right? But now I"m feeling sick
And kind of heavy. I should go and sleep.
Farewell then!

See you later.

(Alone.)

You will sleep
For long, Mozart! But what if he is right?
I am no genius? "Genius and evildoing
Are incompatibles." That is not true:
And Buonarotti?.. Or is it a legend
Of the dull-witted, senseless crowd -- while really
The Vatican"s creator was no murderer?

Translated by Genia Gurarie.

This work is licensed under the terms of the
GNU Free Documentation License.

Это произведение, благодаря своей компактности, талантливой музыке и гениальному тексту Пушкина никогда не выпадало надолго из репертуара столичных трупп. В настоящее время опус идет на сцене «Новой оперы», где фигурирует под названием «О, Моцарт! Моцарт…» (постановка В. Васильева 1995 года).

Несмотря на этот факт в постановочной практике этой оперы есть немалые проблемы. Камерная по сути, где действуют, а точнее даже размышляют, всего два героя, где так важен произносимый-пропеваемый певцами-актерами текст, она, тем не менее, предполагает наличие настоящего оперного оркестра, и в целом как бы предназначена самим автором для большой сцены. Хотя позже Римский-Корсаков и писал, что хотел бы уберечь свое детище от больших залов, сохранить его камерный формат, а в одном из писем даже прямо сожалел, что вообще когда-то оркестровал оперу, обрекая ее на постановки в полноценных оперных театрах, в то время как место ей – в небольших залах, исполняемой в сопровождении фортепиано; опера получила жизнь именно в таком варианте. Есть и другая проблема – малая протяженность оперы не позволяет ей стать полнометражным оперным действом, поэтому постановщики озадачены вопросом, как привлечь публику к этому произведению, как развернуть его, утяжелить и расширить до масштабов полноценного спектакля.

Традиционный оперный театр поступал просто: «Моцарта и Сальери» давали в один вечер еще с каким-нибудь произведением. Именно так эта опера была поставлена на нашей памяти Алексеем Масленниковым в Большом театре в 1999 году – после антракта давали «Франческу да Римини» Рахманинова, позже, видимо желая привлечь в театр разную публику, – какой-нибудь балет (чаще всего «Шопениану», что само по себе и неплохо, поскольку известно, что Римский-Корсаков всегда очень тяготел к творчеству польского коллеги, посвятив его памяти даже своего «Пана воеводу»). Но в последнее время все громче звучит и другая тенденция – вмешиваться в партитуру самого произведения, расширять его протяженность путем вставок, вкраплений в текст Римского-Корсакова каких-либо чужеродных кусков – чаще из Моцарта, но иногда даже и из Сальери.

Именно так поступил в свое время Евгений Колобов – в уже упоминавшемся спектакле «О, Моцарт! Моцарт…» в разные места партитуры дирижером были инсталлированы значительные куски из моцартовского Реквиема соответственно с хором и дамами-солистами, а поскольку постановщиком выступал знаменитый танцовщик Васильев, то, разумеется, не обошлось в этом спектакле и без балетных па. В прошлом году мне довелось видеть «Моцарта и Сальери» на киевской сцене, и там режиссер Любовь Канюка разбавила Римского-Корсакова не только вставками из Реквиема, что само по себе еще как-то можно объяснить, но внедрила фрагменты из самых различных фортепианных и оркестровых произведений зальцбургского гения, что слушалось уж очень искусственно.

В «Геликоне» пошли тем же путем, но по-своему: там, где Николай Андреевич цитирует всего лишь шестнадцать тактов из первой части последнего творения Моцарта, в театре умудрились вставить целиком весь (!) Реквием, от первой до последней ноты. Услышать еще раз гениальное творение – всегда приятно, что-то возразить против этого было бы трудно, если бы мы пришли на концерт и в одном из его отделений встретились еще раз с этой прекрасной музыкой. Но, как представляется, у оперы Римского-Корсакова своя судьба, свой смысл и своя драматургия. Таким подходом постановщики совершенно разрушают идею произведения. У Реквиема Моцарта есть своя гармоническая цельность, это самостоятельное произведение производит свое, совершенно особое впечатление на публику. Поэтому заключительные реплики героев из оперы Римского-Корсакова, звучащие после такого огромного перерыва, кажутся неубедительным, ненужным довеском к только что отзвучавшему творению Моцарта. Смысл терзаний Сальери, его смятения, сомнения в содеянном, в чем он прежде, еще за несколько минут до того, был совершенно уверен, абсолютно теряются, и не звучат уже так, как задумывались композитором.

Кроме того, ни для кого не является секретом, что главный герой оперы Римского-Корсакова – это Сальери. Как справедливо замечает А. Гозенпуд «его трагедия раскрыта с большой внутренней силой», именно «в этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть. Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство». В спектакле «Геликона» благодаря волюнтаристскому вмешательству в партитуру, выражаясь фигурально соединению «ужа и ежа», абсолютно смещены акценты – фигура Моцарта однозначно выдвигается на первый план, совершенно заслоняя собой Сальери с его муками и терзаниями. По-видимому, эта идея очень занимала создателей спектакля и показалась им весьма плодотворной. Сама по себе она, быть может, и не плоха, но хороша ли она для оперы Римского-Корсакова – очень сомнительно.

За режиссуру в таком неоднозначном решении отвечал Илья Ильин – человек, занимающийся в театре буквально всем, - художественными, административными вопросами, режиссурой и даже пением, поскольку сам выступает в небольших теноровых партиях. Его спектакль разворачивается в минималистически оформленной, тотально черной среде (художники – вечные геликоновцы Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) – лишь подсвеченный четырехугольный подиум и белый рояль являют здесь некоторое разнообразие. За темным прозрачным занавесом на станках в урочный час располагается хор, роль которого в данной постановке оказывается колоссальной (оно и понятно почему). Необычно решены оба героя, и чего здесь больше – личных качеств актеров или задумки режиссера – сказать сложно. Но в любом случае все это играет на идею-фикс спектакля, центром которого является Моцарт.

Моцарт в видении Ильина и в исполнении Василия Ефимова – не меланхолический, лучезарный мечтатель, каким мы его обычно привыкли видеть и на сцене, и в кино (вспомним хотя бы Иннокентия Смоктуновского в знаменитой экранизации оперы 1962 года), а бойкий паренек, саркастичный, постоянно хихикающий и даже закатывающийся в истеричном смехе, издевающийся порой над собратом по цеху, очень современный (именно применительно к нашему времени) молодой человек, лишенный всякой галантности и настоящих манер, выглядящий даже несколько пародийно. Добавим к этому еще очень агрессивный вокал Ефимова, нарочитую манеру пения с обостренной, чрезмерно жесткой артикуляцией и практически полным отсутствием настоящих тембровых красок и разнообразия, и получаем весьма одномерный образ напористого шалуна, за которого порой даже как-то неловко – настольно по-цирковому он смотрится на сцене. Сальери в исполнении Дмитрия Скорикова – напротив, все время в тени. Несмотря на свои пространные монологи, он как-то совсем не воспринимается как отдельная значительная фигура, каким бы, кажется, и должен быть по замыслу композитора. В отличие от Ефимова Скориков поет очень мягким, задушевным звуком, что опять же, на наш взгляд, играет на полную не только переакцентировку драматических линий оперы, но полное переосмысление образов как таковых. К сожалению, к певцу Скорикову это не единственная претензия (да и не к нему, наверно она, а к создателям спектакля в целом) – сдается, что это был вообще не его день, ибо неточности интонирования, плохо озвученных низов и неустойчивых, подрагивающих верхов в его пении в этот вечер хватало.

Оркестр театра в премьерный вечер звучал как никогда хорошо (лишь скрипичные подголоски в Lacrymosa были резковаты), в чем немалая заслуга музыкального руководителя постановки Константина Чудовского. А вот хор театра в Реквиеме звучал, увы, жидковато, неубедительно – казалось бы, где как не в Моцарте нужен прозрачный, культурный европейский звук, отсутствие злоупотребления децибелами и пр., и у небольшого хорового коллектива это должно было бы получиться… Но нет, в Реквиеме нужна и мощь, и страсть, и апокалиптические контрасты, чего, увы, не наблюдалось совсем. Благородно и изысканно прозвучали две знаменитые геликоновские примы Наталья Загоринская и Лариса Костюк в сольных и ансамблевых фрагментах мессы – к ним никаких претензий нет, более того, именно они по-настоящему порадовали и ухо, да, по правде сказать, и глаз.

«Геликон-опера» всегда отличалась смелыми идеями и стремлением к эксперименту. И на этом пути театром сделано очень много за два десятилетия его истории, причем удач куда больше, чем полууспехов и провалов. Но, представляется, что попытка нового прочтения «Моцарта и Сальери» с трудом может быть отнесена к однозначным достижениям труппы.

Фото Олега Начинкина


Top