Трагическое и комическое в жизни и в искусстве. Трагическое в жизни и в искусстве Трагическое в искусстве

Урок по МХК на тему: «Трагическое в искусстве» 9 класс

    описыватся страдания или гибель героя

    индивидуальная точка зрения противостоит общепринятой

    смерть служит жизни. «Ромео и Джульетта» Шекспира

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее четко подчеркивает определенные стороны его природы.

(8 в. до н.э.-5 в н.э.)

Катарсис – чувства,

изображенные в трагедии, очищают чувства зрителя.

Героям присуще знание будущего. Прорицания,

Предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов. Трагическое как героическое. Необходимость осуществлялась через свободное действие героя.

трагедия Софокла «Эдип – царь»

Средневековье

Утешение в духовности

сверхъестественность, чудесность происходящего. Необходимость как воля провидения.

Данте «Божественная комедия»

Возрождение

Свобода личности

Проблема личного выбора

Шекспир «Ромео и Джульетта»

Новое время 17.-18 вв.

Долг человека

Общественные ограничения в конфликте со свободой воли человека, с его страстями и желаниями

Романтизм 19 в.

Гибель героя в ходе бунта

Байрон «Каин»

Критический реализм к.19в.-.20в.

Общественный смысл жизни человека

Мотивы действий героев

коренятся не в их личных прихотях, а в историческом движении (человек и история).

Шолохов «Тихий Дон»

Греческой трагедии присущ открытый ход действия. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лица, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Да зрители и хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых по преимуществу создавались трагедии. Занимательность греческой –трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характер поведения героя. Таким образом, пружины сюжета и результаты действия обнажены. Гибель и несчастья трагического героя заведомо известны. И в этом наивность, свежесть и красота древнегреческого искусства. Такой ход действия играл большую художественную роль, усиливая трагическую эмоцию зрителя. Например, Еврипид «сообщал зрителю гораздо раньше о всех тех бедствиях, какие должны разразиться над головою его действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним еще тогда, когда сами они были далеки от того, чтобы считать себя заслуживающими сострадания». (Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, стр. 555).

Героям античной трагедии часто присуще знание будущего. Прорицания, предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов – все это органично входит в мир трагедии, ничуть не снимая, не притупляя интереса зрителя. «Занимательность», интересность для зрителя в греческой трагедии прочно основывались не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит.

Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, действует, и только через его свободу, через его действия и реализуется то, что должно произойти. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он сам приближает ее, осуществляя свою трагическую судьбу.

Таков Эдип в трагедии Софокла «Эдип – царь». Такова и Антигона – героиня другой трагедии Софокла. В отличие от своей сестры Исмены Антигона не подчиняется приказу Креонта, под страхом смерти запрещающего похоронить ее брата, который сражался против Фив. Закон родовых отношений, выражающийся в необходимости похоронить тело брата, чего бы это ни стоило, одинаково действует по отношению к обеим сестрам, но Антигона потому и становится трагическим героем, что она в своих свободных действиях осуществляет эту необходимость.

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: тебе плохо, но они (герои, а вернее, мученики трагедии) лучше тебя, и им хуже, чемтебе, поэтому утешайся в своих страданиях тем, что бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Утешение земное (не ты один страдаешь) усиливается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам). Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

У Данте нет сомнения в необходимости вечных мучений Франчески и Паоло, своей любовью нарушивших моральные устои своего века и монолит существующего миропорядка, пошатнувших, преступивших запреты земли и неба. И вместе с тем в «Божественной комедии» отсутствует второй «столп» эстетической системы средневековой трагедии сверхъестественность, волшебство. Для Данте и его читателей абсолютно реальна география ада и реален адский вихрь, носящий влюбленных. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального, которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте к Франческе и Паоло куда более откровенно, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изольде – к своим героям. У последнего это сочувствие противоречиво, непоследовательно, оно часто или сменяется моральным осуждением, или объясняется причинами волшебного характера (сочувствие к людям,выпившим волшебное зелье). Данте прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает непреложным то, что они должны быть обречены на вечную муку, и раскрывает трогательно – мученический (а не героический) характер их трагизма:

Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец.

(Данте Алигьери. «Божественная комедия». Ад. М., 1961, стр. 48).

Для Шекспира весь мир, в том числе сфера человеческих страстей и трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Причина мира, причины его трагедий – в нем самом.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих характеров рождается действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага» - не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никакими внешними регламентирующими началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков – это она сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества, впервые обнажив социальную природу трагического конфликта.

Трагедия в этот период открыла состояние мира, утвердила активность человека и свободу его воли. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Герой трагедии действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. И в этом смысле его активность, его собственный характер есть причина его гибели. Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь проявить или не проявить свойства трагического героя, но причина его поступков – в нем самом. Следовательно, он сам в себе несет свою гибель, на нем лежит трагическая вина.

Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, о дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Смысл его жизни – в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна:

трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Сталкиваясь с грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью герой совершает прорыв к более высокому, более совершенному состоянию. Личная ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая отражение в гегелевской категории трагической вины, в трактовке М. А.Шолохова возвысилась до исторической ответственности. Темаответственности личности перед историей глубоко раскрыта в «Тихом Доне». Всемирно-исторический контекст действий человека превращает его в сознательного или невольного участника исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор пути, за правильность решения вопросов жизни и понимание ее смысла. Характер трагического героя выверяется самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган клонит к земле и оставляет невредимым тонкий и слабый березняк, но выворачивает с корнем могучий дуб.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме 20 в. (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёлль, Ф. Феллини, М. Антониони, Дж. Гершвин и другие).

В античности трагедия - вершина искусства. В ан­тичной трагедии героям часто дано знание будущего бла­годаря прорицаниям оракулов, вещим снам и предупреж­дениям богов. Хор в греческой трагедии подчас сообщал и действующим лицам, и зрителям волю богов или пред­рекал дальнейшие события. К тому же зрители хорошо знали сюжеты мифов, на основе которых создавались тра­гедии. Занимательность греческой трагедии, зрительский интерес к ходу их действия основывались не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике дей­ствия. Суть трагедии - не в роковой развязке, а в поведе­нии героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить неизбежное, но не необходимость влечет его к развязке, а он своими активными действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков за­главный герой трагедии Софокла «Эдип-царь». Он по сво­ей воле доискивается до причин бедствий, выпавших на Долю жителей Фив. «Следствие» оборачивается против «следователя»: оказывается, что виновник несчастий го­рода - сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, прекращает «дознания». Герой античной траге-

ркращает «дознания». Герой античной траге и и действует последовательно и идет до конца даже т огда, когда понимает неизбежность гибели. Он не обре­ченное существо, а именно герой, действующий свободно сообразно императивам своего «я», в рамках необходимо-


emu, продиктованной волей^богов. Так, у Эсхила Прометей совершает подвиг во имя людей и расплачивается за пере­дачу людям огня. Хор славит Прометея:

Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь.

(Греческая трагедия.

М., 1956. С. 61).

Цель античной трагедии - катарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания. Алмаз можно шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое веще­ство на земле. Чувства можно шлифовать только чувства­ми, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мирозда­нии. Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя.

В Средние века - суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут - мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарси­су. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается об­ращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть най­дут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливо­сти, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее твоих у людей, еще мень­ше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней спра­ведливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) ум­ножается утешением небесным (тебе воздастся по заслу­гам). В античной трагедии самые необычные вещи совер­шаются естественно, в средневековой - сверхъестествен­но: чудесно все происходящее.

На рубеже Средневековья и Возрождения возвыша­ется Данте. На его трактовке трагического лежат глубо­кие тени Средневековья и сияют солнечные отблески на­дежд Нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: Франческа и Паоло, своей любовью преступившие запреты земли и неба и пошатнувшие мо­нолит существующего миропорядка, обречены на вечные страдания. Однако в «Божественной комедии» отсутству­ет второй столп средневековой трагедии - сверхъесте-


венность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъ­естественного, реальность нереального (подробная геогра-сЬия ада, например), как в античной трагедии. Этот воз­врат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровен­но, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изоль­де к своим героям, также в нарушение общепринятых норм полюбившим друг друга. В «Тристане и Изольде» отношение к героям противоречиво: то их поведение под­вергается моральному порицанию, то проступку находят­ся смягчающие обстоятельства (герои-де выпили волшеб­ное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побужде­ний своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает справедливой их обреченность на муки. Их тра­гизм трогательно-мученический, а не героический:

Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец. (Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. М., 1961. С. 48).

Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе - не рок или провидение, не волшебство или злые чары, а его собствен­ная природа. Показать мир, какой он есть, - таков девиз Нового времени. Герои Шекспира - Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Роковые слова: «Зовут его омео: °н сын Монтекки, сын вашего врага» - не изме­нили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никаким внешним регламентом. Единственная мера и движущая сила ее поступков - она сама, ее лю­бовь к Ромео.


Искусство Возрождения и барокко обнажило соци­альную природу трагического конфликта, утвердило ак­тивность человека и свободу его воли. Казалось бы, траге­дия Гамлета в тех несчастьях, которые на него обруши­лись. Но подобные - обрушились и на Лаэрта. Почему он не воспринимается как трагический герой? Лаэрт пас­сивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу неблаго­приятным обстоятельствам. Он мужественно, благородно и философично выбирает схватку с «морем бед». Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе: #£

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль JH

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться.

(Шекспир. 1964. С. 111).

Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспо­сабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме изла­гает гегелевскую концепцию трагической вины. Благора­зумный человек действует по здравому смыслу и руковод­ствуется устоявшимися нормами и предрассудками свое­го времени. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направле­ние и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характере причина его гибели. Трагическая развязка за­ложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его активность. Однако причина его поступков - в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю, это и есть трагическая вина героя. Гегель подчеркивал способность трагедии исследо­вать состояние мира. В «Гамлете» оно определяется так: «распалась связь времен», «весь мир -тюрьма, и Дания - худшее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов».

Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Су­ществуют эпохи, когда история выходит из берегов. По­том долго и медленно она входит в русло и продолжает то


спешное, то бурное течение в грядущее. Счастлив поэт, в к выхода истории из берегов коснувшийся пером своих овременников («блажен, кто посетил сей мир в его мину-i роковые»): этот поэт неизбежно прикоснется к исто- и. в ег о творчестве, так или иначе, отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного истори­ческого процесса. В такую эпоху искусство становится зеркалом истории. Анализ состояния мира - шекспи­ровская традиция. Она стала принципом современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразо­вали необходимость в произвол провидения. Возрожде­ние совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности - через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничес­кого, универсального человека опалила леденящим дыха­нием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Тра­гедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпо­ха Возрождения породила трагедию нерегламентирован-ной личности. Единственным регламентом для человека стала заповедь Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Однако, освободив­шись от пут средневековой морали, личность подчас утра­чивала и всякую мораль, совесть, честь. Наступающая эпо­ха индивидуализма преобразовывала раблезианский ло­зунг «делай что хочешь» в Гоббсов «война всех против всех». У Шекспира свободны в своих действиях не только герои, одухотворенные идеалом (Отелло, Гамлет), но и ге-Рои, несущие зло (Яго, Клавдий).

Где же заключены те общественные ценности, которые

превращают героев Шекспира в трагические характеры, в

а Рактеры, способные «продолжить себя после себя», об-

а Дающие правом на бессмертие? В чем. общественное

«инобытие» не только Ромео и Гамлета, но и Макбета пос-

гибели каждого из них? Ведь без этого «инобытия» нет

трагедии, которая поет гимн бессмертию человека. Но о каком бессмертии может идти речь в отношении Макбе­та, взорвавшего все человеческие нормы. Ведь бессмертие | человека - это и есть продолжение героя после смерти в человечестве. Однако Возрождение, уничтожив ограничи­вающие личность аскетические нормы, превратило чело­века в общественную меру всего. Общественное начало было введено в самую личность. Само титаническое раз­витие индивидуальности человека и было проявлением общественного начала. Литературный характер у шекс-" пировских героев стал космически-индивидуальным, и в] этой яркости, неповторимости, мощи была его ценность. Именно этим объясняется трагизм Макбета. Характеры стали настолько мощными, настолько масштабными, что их деяния оказались никем не заменимыми, и гибель ге­роя становилась трагедией, ибо его неповторимая индиви­дуальность, в которой высвободились колоссальные силы человеческого духа, не могла быть ничем и никем возме­щена. С гибелью героя уходили из мира огромные богат­ства, накопленные и сконцентрированные в его характе­ре. Характер героя был целой Вселенной, и гибель героя звучала как непоправимая космическая катастрофа.

В трагедиях Шекспира источник бессмертия героя - в его мощи, неповторимости, в колоссальности его харак­тера, а смысл жизни человека - в высвобождении его беспредельной потенциальной духовной энергии.

В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчле-ненного ранее единства трагедия вычленила как самосто­ятельные начала общественное и индивидуальное в ха­рактере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но оба эти плана трудно сочетаемы. И посему подлинное счастье прак­тически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона, долг для классицизма важней личной. Последняя обязана подчи­ниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гиб­нет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жиз-


остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо.

д в чем же бессмертие этого героя? В трагедии клас­сицизма герой любой ценой открывает простор обще­ственному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга - продолжение трагичес­кого героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разума и морали; и в том, что долг олицетворяется в абсо­лютном монархе, проглядывает следующий этап художе­ственного и мировоззренческого развития человечества - просветительская идеология с ее концепцией просвещен­ного монарха. В классицистической трагедии эта идея присутствует в свернутом виде, как листок в почке.

Надежды гуманистов, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно, во имя добра распо­рядится своей свободой, оказались иллюзорными. Утопия нерегламентированной ренессансной личности в эпоху классицизма обернулась абсолютной ее регламентацией: в политике - абсолютистским государством, в филосо­фии - учением Декарта о методе, вводящем мышление в русло строгих правил, в искусстве - классицизмом и его нормами. На смену трагедии абсолютной свободы при­ходит трагедия абсолютной нормативности личности. Долг по отношению к государству становится ограничителем личности, страсти и желания которой не примиряются с регламентацией. В трагедиях классицизма (Корнель, Ра­син) этот конфликт долга и личных устремлений челове­ка становится центральным.

Классицистическая трагедия показывает невозмож­ность безраздельного и безущербного господства обществен­ного начала над индивидуальным. Общественный долг не Дает индивидуальному началу в личности перерасти в эго­изм, а кипение страстей не позволяет герою раствориться в общественном и утратить свою неповторимость. Возни­кает подвижное равновесие трагически раздвоенных об­щественного и индивидуального начал в характере героя, п Ри приоритете общественного. А динамическое равнове­сие - это суть жизни. Классицистическая трагедия дает исторически неповторимые ответы на вопросы о смысле



жизни, о соотношении жизни, смерти и бессмертия, о цен­ности личности. В своеобразии этих ответов - своеобра­зие классицистической трагедии.

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шо­пен) выразило состояние мира через состояние духа. Ра­зочарование в результатах Великой французской револю­ции и, как следствие, разочарование в общественном про­грессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осоз­нанием, что всеобщее начало может иметь не божествен­ную, а дьявольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограничениями свободы человеческого духа. Смысл его жизни - противостоя ние вечному злу, всесветное воплощение которого - Лю­цифер. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтичес­кого сознания борьба не бессмысленна: трагический ге рой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, гд царствует зло.

Критический реализм раскрыл трагический разл личности и общества. В трагедии Пушкина «Борис Году; нов» заглавный герой хочет использовать власть во бла народа. Но на пути к власти он совершил зло - уб невинного царевича Димитрия. И между Борисом и на­родом пролегла пропасть отчуждения, а потом и гнева Пушкин показывает, что не существует зла во благо, еле зинкой, а тем боле© кровью ребенка нельзя достичь всеоб щего счастья. Могучий характер Бориса напоминает ге роев Шекспира. Однако у Шекспира в центре трагедии личность. У Пушкина судьба человеческая - судьба на родная; деяния личности впервые сопрягаются с жизнь народа. Народ - это и действующее лицо трагедии иста-рии, и высший судья поступков ее героев.

Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человечес­кой и народной судеб. Впервые на оперной сцене пред­стал терпящий бедствие народ, отвергающий насилие и произвол. Углубленная характеристика народа оттеснила трагедию совести царя Бориса. Благие помыслы Бориса


воплощаются в жизнь, он остается чуждым народу, втай­не страшится его и в нем видит причину своих неудач. Мусоргский разработал музыкальные средства передачи трагического: музыкально-драматические контрасты, яр­кий тематизм, скорбные интонации, мрачную тональность и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса «Скорбит душа...»).

Бетховен в Пятой симфонии философски развил тра­гедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Чет­вертой, Пятой и Шестой симфониях Чайковский. Он об­ращается и к теме трагической любви в музыкальной фан­тазии «Франческа да Римини», где роком сокрушается" счастье, и в музыке звучит отчаяние, как и в Четвертой симфонии. Однако герой находит опору в могуществе веч­ной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского на­пряженный трагизм завершается мучительной печалью расставания с жизнью. Трагическое у Чайковского выра­жает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее ге­рой - отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Реализм XX в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Пла­тонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска ут­раченного смысла жизни.

Статус трагического и комического как эстетических категорий часто подвергался сомнению: так, В. Татаркевич считал их этическими в жизни и эстетическими лишь в искусстве . Этот взгляд распространен , но поверхностен; если смотреть глубже, видна эстетическая борьба - борьба совершенства с несовершенством .Трагический конфликт глубок (совершенство гибнет или несет непоправимый урон), комический - нет (совершенство временно утрачено, но урон поправим). Развитие всегда предполагает конфликты разной глубины; эстетический аспект конфликтов (и шире - развития) - это убывание/возрастание совершенства. Причем как совершенства развивающегося объекта, так и совершенства самого конфликта: возникает то, что можно назвать красотой трагедии или комедии, наличие которых в искусстве не отрицается никем. Но эта красота есть не только в искусстве; там она лишь представлена в чистом виде. Связь «конфликтных» категорий с совершенством двойная: с одной стороны, совершенство несет урон в конфликтах, с другой - рождается из них заново.

Этическое служит основой для эстетического, но не исчерпывает его. «Суть трагически-возвышенного, - пишет Николай Гартман, - составляет гибель высокоценимого человеком... Только серьезность действительной угрозы подвергает человека высшим испытаниям; только такие испытания дают возможность проявляться тому, что есть в нем великого. Эстетическая ценность как раз и связана с этим проявлением... Не гибель добра как таковая является возвышенной, а само добро в своей гибели озарено возвышенным. И чем яснее отражается гибель в страданиях и в поражении борющегося, тем больше усиливается обаяние трагического» ; позиция человека, умеющего уловить красоту трагедии, «граничит со сверхчеловеческой» и, возможно, свойственна лишь поэту. Аналогично и комическое «лишено практического интереса. Оно всегда имеет отношение не к затронутой личности, а к явлению, происшествию как таковому. Сострадание и злорадство, которые могут при этом проявиться, принадлежат не к эстетическому явлению, а к этической позиции» .

Трагическое- эстетическая категория, применяемая к глубокому конфликту. Оно всегда связано с необратимостью перемен, непоправимыми последствиями, невосполнимостью утрат. Трагическое не снимается победой, не растворяется в будущем, его невозможно исправить. Но в нем присутствует поиск выхода и устремленность в будущее - трагические жертвы не напрасны.

Объективно ли трагическое? Аристотель видел в трагедии и комедии подражание действиям людей («внушающим сострадание и страх» для трагедии; «действиям худших, но не во всей их подлости» для комедии), то есть признавал объективно трагическое и объективно комическое в жизни людей. Поскольку действия осознанны, а конфликт разворачивается на фоне материального мира, различить материалистическую и объективно-идеалистическую трактовки порой трудно: «Сущность трагедии заключается в коллизии, то есть в столкновении, ошибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием... Что такое коллизия? - Безусловное требование судьбою жертвы себе... Что же такое эта “судьба”, которой трепещут люди и которой беспрекословно повинуются сами боги? Это понятие греков о том, что мы, новейшие, называем разумною необходимостью, законами действительности, соотношением между причинами и следствием, словом - объективное действие, которое развивается и идет себе, движимое внутренней силою своей разумности...»

Тем не менее различение возможно. Оно заметно в стремлении идеалистов взять за основу не столько судьбу, требующую жертв, сколько сознательный протест против нее, не столько внешнее (необходимость), сколько внутреннее (стремление противостоять ей); тем самым ограничить трагическое рамками человеческого и в конечном счете отождествить трагизм с его осознанием. Материализм видит трагизм в конфликтах, присущих самой действительности, объективный идеализм переносит трагический конфликт в сферу идей - в борьбу субъекта и объективно существующей идеи: трагедия понималась как борьба «свободы в субъекте и необходимости объективного» , в которой обе стороны побеждены и победили одновременно; победа вечного над земным (преходящим), при которой гибнет человеческая индивидуальность , или «вечной субстанциональности» - над односторонностью человека . «Трагическое есть страдание ценной личности. Трагическое ограничено человеком» . Трагическое и комическое к «общественным категориям» относили и у нас . Так, из сферы трагического исключалась природа. Но объективно трагическое - как глубокий конфликт - неотъемлемо от природы хотя бы в силу необратимости времени. «Высокую эстетическую прелесть в царстве органических форм образует» то, что организмы «неосторожно предоставляют себя своей судьбе, погибают тысячами, но другие тысячи расцветают на их месте. Они смутно предчувствуют ужасную жестокость, которая господствует в жизни родов, - жестокость против индивидуума в пользу жизни поколений...»

Если признак трагического не глубина конфликта, а идеальный характер, то, хотя победа не достается полностью ни одной из сторон, побежденный есть - материя; этим трагическое отлично от комического, остающегося в материальной сфере. Впервые такую антиаристотелевскую позицию занял Август Шлегель: «Внутренняя свобода и внешняя необходимость - вот два крайних полюса в мире трагического... Необходимость, которую человек должен признавать наряду со свободой, не может являться природной необходимостью. Она лежит по ту сторону чувственного мира, в недрах бесконечного; следовательно, она проявляется как непостижимая власть судьбы... Мы привыкли называть трагическими всевозможные ужасные и печальные происшествия... Однако печальный конец ни в коей мере не является необходимостью... причина, по которой трагическое изображение не должно отступать перед самыми суровыми и мрачными картинами, состоит в том, что невидимая духовная сила может измеряться тем сопротивлением, которое она оказывает внешней, чувственно измеримой силе... если трагическая цель нуждается в определении, то оно таково: для того, чтобы оправдать притязания духа на внутреннюю божественность, земное существование должно ставиться ни во что» .

Еще дальше заходит Шеллинг: трагизм не в несчастьях, а в свободе человека, идущего против необходимости, пока та не будет познана, после чего обе стороны конфликта растворятся в высшей гармонии. «Я утверждаю: только это и есть подлинно трагический элемент в трагедии. Дело не в злополучном конце... Несчастье есть только до тех пор, пока воля необходимости не сказала своего слова и не раскрылась. Как только сам герой все для себя уяснил и его участь стала очевидной, для него уже нет более сомнений... и как раз в момент высшего страдания он переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности» . Такое понимание трагического приходит к самоотрицанию: нет ничего трагического в том, что в мире происходят трагедии (в обычном понимании). Трагедия - даже не просто индивидуальность, отделенность человека от воли высших сил, а осознание человеком своей индивидуальности и отказ от нее. «В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы - добровольно нести наказание за неизбежное преступление, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю» . Свобода человека - в том, чтобы ее утратить. Для высшей необходимости трагедий нет; когда мы поймем эту необходимость, трагедий не будет и для нас, ибо индивидуальное свободное существование прекратится. Верен здесь, думаю, лишь диалектический момент обоюдной победы/поражения участников трагического конфликта.

Неклассическая философия, утверждая субъективный идеализм, полностью лишила трагическое объективности. «Сущность трагического не в цепи событий, а в реакции человека на них, - пишет персоналист Жан-Мари Доменак, - я не говорю о восстаниях, революциях, репрессиях, гражданских, колониальных, мировых войнах - здесь нет трагедии» . Если ставить трагическое в зависимость от его осознания, логично свести его к субъективной реакции: нет трагического объекта без субъекта, отсюда - не всякий субъект достоин трагедии. «Не каждая смерть является трагической, - писал Макс Шелер. - Существует различие между тем, выполняет ли свой долг торговец овощами или король... Трагическими фигурами являются прометеи нравственности, в глазах которых сверкают новые, ранее не известные ценности...» Идеализм представлен и у нас: «трагическое зиждется на яркой вспышке идеального, которое гибнет в неравном противоборстве с наличным», подготавливая гибелью «прорыв в грядущее» на основе «скрытых резервов идеального» ; «необходимым субъективным компонентом трагедии является осознанность обстановки героем... трагедия начинается тогда, когда герой осознает трагичность своего положения».

Но трагедия Отелло началась тогда, когда он был обманут, а не тогда, когда осознал обман. Гофман в опере Оффенбаха трагичен, когда принимает куклу Олимпию за женщину и влюбляется в нее; символом его трагической слепоты становятся искажающие реальность колдовские очки, которые дарит ему коварный маг Коппелиус. И король Канут в балладе А. К. Толстого едет навстречу верной гибели, не зная этого.

Почему трагична опера Верди «Аида»? Потому что дух (любовь) побеждает жизнь? Или все же потому, что жизнь гибнет? Тогда - почему цена такова? Источник трагического надо искать в мире, а не в сознании. Трагическое есть там, где нет выхода, устраивающего всех. «Так нехорошо... Так тоже нехорошо», - неожиданно точно определяет суть трагического конфликта персонаж пьесы А. В. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Тогда - независимо от степени осознанности конфликта - «ценность стоит против ценности», потому что интерес стоит против интереса, и победа одной стороны становится поражением другой, и полностью невиновных нет. Ярчайший пример - трагедия Кристиана Фридриха Хеббеля «Агнес Бернауэр». История, действительно случившаяся в XV в. и многократно воплощенная в искусстве (от народных баллад до оперы К. Орфа), такова: молодой герцог Баварии Альбрехт женился на дочери цирюльника Агнес Бернауэр; права их детей на трон были бы непременно оспорены представителями побочных ветвей династии; отец Альбрехта герцог Эрнст, не дожидаясь появления наследников, приказал убить Агнес Бернауэр. Хеббель поразил современников, показав, что и у герцога Эрнста - убийцы - есть своя правота: он стремится предотвратить междоусобную войну тем единственным способом, который ему доступен. Именно здесь проходит граница, отделяющая трагедию от мелодрамы с ее невинными страдальцами и беспричинными злодеями. Пьеса, несмотря на консерватизм автора, была запрещена: Хеббель честно показал, что такое интересы государства и какой ценой оплачивается стабильность.

С проблемой осознанности трагического конфликта связано понятие трагической вины героя и соответственно справедливости трагической развязки. Шеллинг, Гегель («над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения,которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости») и особенно их эпигоны, понимая справедливость как абсолютную, стремились отыскать адекватную трагическую вину любого персонажа (Ромео и Джульетты, Корделии, Дездемоны, Офелии), что приводило к антигуманным и натянутым построениям . С другой стороны, Н. Г. Чернышевский, а вслед за ним многие литературоведы отрицали трагическую вину тех героев, которых принято называть положительными. В этом случае их гибель - абсолютная несправедливость. Ясно, что диалектическим решением будет признание относительной вины и справедливости. Полностью невиновных нет, но нет и полной справедливости возмездия. Ромео и Джульетта более правы, чем семейства Монтекки и Капулетти, но вражда последних - не причуда, от которой можно избавиться волевым усилием. Неверно и жестоко говорить, что Ромео и Джульетта заслужили смерть тем, что поставили себя вне общества и его законов, Дездемона - тем, что недостаточно продуманно отнеслась к своему необычному браку, Корделия - тем, что не сумела вовремя успокоить тщеславие отца, но и полностью отмахнуться от этих аргументов нельзя. Действующий человек неизбежно вступает в конфликты - это может быть названо виной; он принимает на себя последствия своих действий - это может быть названо справедливостью. Но равновесие между тем и другим весьма приблизительно и почти никогда не бывает абсолютным. Об этом у Шиллера говорит Мария Стюарт, на фразу «вы только кровью с ним сочлись за кровь» отвечая: «за это воздадут мне тоже кровью» .

Итак, верен путь Аристотеля, но отход от него не был бесполезен. Понятие трагического углубилось от всецело случайного(«такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки») до необходимого у Гегеля («изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»; «для великих характеров быть виновными - это честь») и Гартмана («некоторые полагали, что мы могли бы полностью сочувствовать только невиновным. Они жестоко ошибались: невиновный в конфликте человек едва ли человечен... ситуации действительной жизни не таковы, чтобы человек из них мог выйти невиновным... Скорее всего ценность всегда стоит против ценности, и воля должна решить, какую она хочет нарушить и с какой она хочет согласиться»). Трагизм неизбежности глубже трагизма случая.

Вопрос о видах трагического- как и другие проблемы «поэтики зла» - поднял Фридрих Шиллер. Наше сострадание, замечает он, ослабляется раздражением к несчастному, если он страдает по своей вине, и тем более - отвращением, если к тому же по его вине страдают другие. Но - и это «но» очень важно - трагизм присутствует и в данных случаях. Более того, Шиллер выделяет два типа негероической трагедии: «Если несчастие проистекает не из моральных источников, а из внешних явлений, не обладающих волей и не подчиненных воле» и «когда предметом сострадания оказывается не только тот, кто испытывает страдания, но и тот, кто причиняет их» . Ни глупость, ни подлость страдающего человека не ставят его вне трагедии. На мой взгляд, это верная постановка вопроса, и упрекнуть Шиллера можно лишь в непоследовательности. Он проводит черту, отделяя не совсем глупых и не совсем подлых (все же трагические персонажи!) от тех, кто, как Яго и Франц Моор, в своих страданиях лишены права на трагедию.

Грань произвольна, но после Шиллера теория трагического пошла в сторону закрепления, а не разрушения этой грани: единственным видом трагического считалась возвышенная трагедия, выраженная в конфликте «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» , трагедия героя, служащего человечеству и погибшего не зря. Но не всякая трагедия такова. Трагедия носителей зла (вольных или невольных, заблуждающихся) и трагедия жертвы, неспособной к борьбе, - трагедия злой силы и трагедия слабости - могут быть объединены в одно понятие негероической трагедии, лучшим символом которой может стать образ Риголетто. «В конце концов, на некоторых погостах лежат одни подлецы, но могилы не стали от этого менее священными или менее печальными» .

К негероическим трагедиям относится и гибель за ложные идеалы, в том числе религиозный фанатизм; как отметил Г. Э. Лессинг, христианский мученик - это «сумасброд, который охотно идет на смерть без всякой нужды, презрев свои гражданские обязанности... Ожидание им награды блаженства за пределами этой жизни не противоречит ли тому бескорыстию, которым... должны отличаться все добрые и великие дела?» Подобные сюжеты (например, опера М. П. Мусоргского «Хованщина») заставят нас, по мнению Лессинга, лишь уронить слезу сожаления о слепоте и неразумии (добавлю - не только фанатиков, но и условий, которые их создают).

В нашей эстетике зачастую прямо утверждалось, что негероической трагедии быть не может: «…если личность погибла по случайности, не находящейся в глубокой существенной связи с общественными закономерностями (несчастный случай), то... объективно подлинной трагедии еще может и не быть»; иначе «человек, наступивший на арбузную корку, упавший и тяжко пострадавший, превратился бы в важный объект творческого интереса трагедийного писателя» . Высокомерие этой тирады (поразительное по цинизму, если вдуматься) обусловлено несколькими причинами: идеализмом (конфликт обязательно осознан), отрывом случайности от необходимости (якобы есть случайность, которая никак не связана с устройством общества) и в конечном счете - презрением к «обычному» человеку. Но опыт человечества учит, что «обычных» людей не бывает, а трагедия - не привилегия избранных. «В комнате, соседней с моей, жил переписчик судебных бумаг с женой. Оба были старые и отчаянно нищие. Их вины в этом не было. Невзирая на прописные истины, в нашем мире все же существует такая вещь, как невезение, постоянное и монотонное, постепенно уничтожающее всякое желание сопротивляться ему. Они рассказали мне свою историю - безнадежно простую и ни в коей мере не поучительную. Он был школьным учителем, она студенткой, тоже будущей учительницей: они рано поженились, и какое-то время судьба была к ним благосклонна. Но затем на обоих обрушилась болезнь; ничего такого, из чего можно было бы извлечь нравственный урок - заурядный случай: плохие трубы, а в результате - тиф...» Как известно, трагическим может стать и то, что в кузнице не было гвоздя; история человека, наступившего на банановую корку, стала сюжетом рассказа Лесли Поулза Хартли «Победное падение». «В жизни развязка часто бывает совершенно случайною, часто бывает совершенно случайною и трагическая участь, нисколько не теряя от этого своей трагичности... Неужели не трагична участь Густава Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под Лютценом, на пути победы и торжества?»

Тем более отрицалась трагедия носителей зла: гибель шекспировского Яго или гибель нацистских преступников, как в жизни, так и в искусстве (картина Кукрыниксов «Конец. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии») , нетрагична. Согласиться с этим невозможно: где граница, отделяющая тех, чья гибель нетрагична? Такое деление как раз слишком похоже на деление людей на сверх- и недочеловеков. К счастью, советское искусство не следовало таким установкам, оставаясь гуманистическим; кроме упомянутой картины Кукрыниксов, которая вне всяких сомнений трагична, достаточно вспомнить смерть провокатора Клауса в «Семнадцати мгновениях весны», реакцию героев фильма «В огне брода нет» на известие о расстреле Николая II, гибель Дракона в одноименной сказке Е. Л. Шварца.

Пусть последние абсолютистские режимы комичны; но комична ли судьба приверженцев умирающего строя? Как отнестись к трагизму заслуженного возмездия ничтожеству - допустим, Петру III? К трагизму неизбежного упадка Рима, ведомого правителями, Нероном или Калигулой, в пропасть, созданную историей? К трагедии тех, кто шел за ними? Их жизни растрачены на недостойное. Ничего не поправить. То же явление мы видим и в частной жизни - хотя бы в судьбе четы старых скряг из рассказа Андре Моруа «Проклятье Золотого тельца», охранявших чемодан с деньгами и умерших на нем; в судьбе покончившего с собой маленького недоумка из повести Франсуа Мориака «Мартышка». Герои? Нет. Трагедия? Да.

«Усилия представителей гибнущих классов “спасти положение” никак не могут быть сочтены возвышенными, а их борьбу никак нельзя назвать трагической. Их борьба низменная ...» Но дело в том, что трагическое может быть и возвышенным , и низменным: достаточно сравнить гибель Гамлета и гибель короля, гибель Карла и гибель Франца Мооров, трагедию Печорина и трагедию Грушницкого, две возможные судьбы Ленского. Трагизм возвышенного носит название патетического; для трагизма низменного названия нет, но это антипод патетического - трагизм без пафоса, это жалкая трагедия. (Последняя реплика короля Клавдия - «На помощь! Я ведь только ранен!», а ведь он знает смертельную силу яда, приготовленного Гамлету; «Почему меня так страшит это острие?» - спрашивает себя Франц Моор, загнанный в угол, но неспособный покончить с собой.) «Страшную историю» Саша Черный заканчивает так:

Для чего же повесть эту

Рассказал ты снова свету?

Оттого лишь, что на свете

А речь шла о мещанском браке без любви и самодовольном благополучии, в которых поэт ясно увидел низменный трагизм в противовес другой повести, «печальнее которой нет на свете», - возвышенной трагедии Ромео и Джульетты.

Не могу не отметить старание буржуазных авторов придать возвышенный характер трагедии Николая II (пьеса С. Кузнецова «И Аз воздам», картина И. Глазунова «Мистерия XX века», памятник на месте Ипатьевского дома) и низменный - трагедии Ленина (роман М. Алданова «Самоубийство», фильм А. Сокурова «Телец»). Впрочем, подобный творческий поиск - цветочки по сравнению с тем, что пишется в учебниках (рекомендованных и т. д.): профессор Л. А. Никитич нашла пример трагического в невозможности победы белого движения как конфликте между «необходимостью спасать Россию от надвигавшегося варварства и бесовщины и практической невозможностью это осуществить» , а трагического героя - в адмирале А. В. Колчаке - путчисте, в 1918 г. устроившем военный переворот и уничтожившем депутатов Учредительного собрания, неосмотрительно давших ему пост военного министра, затем - диктаторе и ставленнике Антанты, признавшем дореволюционные долги России (аннулированные большевиками) и воевавшем со своим народом на деньги западной буржуазии, чего не отрицал и он сам: «…я оказался в положении, близком к кондотьеру» . Сколько ни переписывай историю, этот «трагический герой» в памяти потомков останется не романсом «Гори, гори, моя звезда», а совсем другими стихами: «Мундир английский, погон российский, табак японский, правитель омский». Нетрудно заметить, что теоретическим источником героизации любой трагедии является именно узкое понимание трагического. Поэтому при желании можно заменить Колчака на Гитлера, павшего в неравной борьбе («практическая невозможность») с мировым еврейством и большевизмом, от которых надо спасти арийскую расу («исторически необходимое требование»). Так и поступила Катакомбная церковь истинно-православных христиан, канонизировав фюрера под именем «святого великомученика Атаульфа Берлинского» .

Вернемся к возвышенному трагизму. Он не обязательно связан с общественной борьбой, присутствуя и в частной жизни. «Великие бедствия нисколько не печалят меня, - говорит рассказчик в новелле Ги де Мопассана. - Грубая жестокость природы и людей может исторгнуть у нас крик ужаса или негодования, но она вовсе не способна ущемить сердце или вызвать пробегающую по спине дрожь, подобно тому как это бывает при виде некоторых потрясающих душу мелочей... Иные встречи, иные едва подмеченные или угаданные события, иные потаенные горести, иные вероломные удары судьбы, пробуждая в нас рой печальных мыслей, внезапно приоткрывают перед нами таинственную дверь нравственных страданий, сложных, неисцелимых, тем более глубоких, чем они кажутся безобиднее, тем более мучительных, чем они кажутся неуловимее, тем более упорных, чем они кажутся менее естественными...»

Сущность комического часто искали в контрасте формы и содержания, видимости и реальности, внешнего и внутреннего - в неожиданности: «Комическое - это общественно значимое несоответствие цели средствам, формы - содержанию, действия - обстоятельствам, сущности - ее проявлению, претензии личности - ее субъективным возможностям» . Эта линия идет от Гоббса («для возникновения смеха требуются три предпосылки: недостойное деяние, то, что оно совершено другим, и его внезапность») и Канта («смех - это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто») . Н. Гартман отмечает, что на этом «развитие теории комического остановилось» .

Польский автор Б. Дземидок в книге «О комическом» выделяет пять, как он считает, различных теорий комического: негативного качества объекта; деградации; контраста; противоречия; отклонения от нормы, - не замечая, что они сводятся к двум: 1) аристотелевскому пониманию комического как неглубокого конфликта и 2) противоположному - комическому как неожиданности (выступающей в виде обнаружения негативного качества, деградации, контраста, противоречия, отклонения от нормы и др.). Но второе не дает возможности отличить комическое от трагического. Неожиданность, несоответствие не всегда комичны. Это признак любого конфликта. Аристотель видел в неожиданности признак трагедии: «[трагедия] есть подражание действию не только законченному, но и [внушающему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого...»

Ян Мукаржовский определяет главное свойство «всей сферы комического» через несоответствие: «…речь всегда идет о противопоставлении двух смысловых связей, в свете которых рассматривается данная реальность... высказывание одного из лиц, в которое это лицо вкладывает совершенно определенную смысловую связь, считая ее очевидной, другим лицом... включается в другую связь, в которой она неожиданно приобретает иной смысл» . Но результат непонимания не всегда комичен. В романе В. О. Богомолова «Момент истины» трагическая коллизия состоит в том, что один из персонажей - армейский офицер Аникушин, - исходя из своего жизненного опыта, неверно трактует слова и поведение других персонажей - офицеров контрразведки, что приводит к неадекватному поведению Аникушина при задержании диверсионной группы и его гибели. Налицо «противопоставление двух смысловых связей, в свете которых рассматривается данная реальность», не заключающая в себе ни малейшего комизма. Далеко не всякое несоответствие «формы - содержанию, претензий личности - ее субъективным возможностям» смешно: эта формулировка применима равно к Труффальдино из Бергамо (слуге двух господ) и к Нерону. Напомню эпизод из романа Агаты Кристи «Десять негритят»: пуританка Эмили Брент кажется окружающим смешной старой ханжой, пока не выясняется, что ханжество сделало ее убийцей, не способной к раскаянию. Ее претензии на нравственность «не соответствуют субъективным возможностям» (согласно цитированному определению комического) - настолько, что персонажу романа Вере Клейторн «тщедушная старая дева больше не казалась смешной. Она показалась ей страшной». Сама хрестоматийность этой фразы показывает, что пресловутое несоответствие комично лишь до определенного предела. Смешно ли, когда мужчина принимает куклу-автомат за живую женщину? Не всегда. Комично в «Коппелии» Л. Делиба и трагично в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха.

Чем вызвана популярность трактовки комического как несоответствия? Тем, что такое понимание может быть, так сказать, онтологизировано и вписано в систему объективного идеализма: неожиданность не для субъекта,а для объективной идеи, творящей мир и натыкающейся на его материальность (ею же созданную, но такова логика идеализма - материя всегда виновата). В этом качестве комическое заменяет безобразное (которого просто нет в мире, созданном богом) и тем самым выполняет роль оправдания всех существующих безобразий: то, что нам кажется безобразным - всего лишь комическое, а само комическое - следствие материальности вещей; идея всегда прекрасна. Комическое - «переворачивание» прекрасного («премудрость бога объективируется главным образом в глупости людей»); оно появляется при гибели идеи, создающей материю («сущность оказывается вынужденной погрузиться в земную жизнь со всем ничтожным и случайным, что свойственно ей»).

В неосознанности конфликта видит отличие комического от трагического и Е. Г. Яковлев: «Трагический герой чувствует и осознает трагизм своего положения (Гамлет), комический персонаж (Журден) совершенно не осознает своего комизма» . Как правило, да, но это внешний признак: дело не в осознании как таковом, а в последствиях осознания. Как только человек понял, что был смешон, он исправляется, но трагическую ситуацию осознанием не одолеть; комизм исправить легко, трагизм - нет. Трактовка комического как гибели идеи и торжества материи (гибели не всерьез - идея бессмертна) следует из трактовки трагического как торжества идеи над материей: «Там дух, несмотря на все ужасы уничтожения, остается неколебимым. Человек погибает, но стойко защищает свои принципы; здесь материальное существование не прекращается, в принципах же происходит внезапный поворот . Выстраивается антитеза: материальное, случайное - комическое; неизбежное, идеальное - трагическое.

Для того, чтобы смеяться над гибелью принципов, надо смотреть на материальный мир как на временную химеру, чье торжество будет недолгим. Увы, этот взгляд слишком оптимистичен. «Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней, и только» , - говорит Дракон в сказке Е. Шварца. Гибель принципов при сохранении жизни - отнюдь не синоним комедии: принципы бывают разные. «Своим финалом “Кукольный дом” дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией; герой здесь не погибает, а напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит самого себя и обладает достаточным мужеством, чтобы осуществить свою волю и отбросить все то, что ему мешало; вместе с тем эта победа героя окрашена трагически, поскольку она означает мучительный разрыв со всем его прежним существованием» . Верность же принципам может быть комична, иначе трагическим героем был бы эстет, которому посвящена эпитафия Р. Киплинга:

Я отошел это сделать не там, где вся солдатня.

И снайпер в ту же секунду меня на тот свет отправил.

Я думаю, вы не правы, высмеивая меня,

Умершего принципиально, не меняя своих правил .

Трагизм присутствует и здесь, но лишь в гибели эстета, а не в том, что дух, несмотря на все ужасы уничтожения, остается неколебимым. Это как раз смешно!

К омическое - эстетическая категория, применяемая к поверхностному конфликту, тому, который можно исправить смехом. Нарушив меру, мы уничтожим комизм. «Ибо стоит только допустить, что коварная попытка Терсита унизить Агамемнона обошлась бы ему дорогой ценой... как мы бы тотчас перестали смеяться над ним. Этот нравственный и физический урод - все-таки человек, гибель которого сразу же покажется нам гораздо большим злом, нежели все его проступки и грехи» . Меру можно нарушить и в другую сторону - бесконфликтности. Комедия кончается в тот миг, когда отрицательный герой становится положительным. Проверить верность определения можно от противного: представим, что нужно убить смех, как в рассказе «Кошмарный случай» Г. Грина. Некий человек в Неаполе погиб под обрушившимся балконом, который не выдержал тяжести раскормленной свиньи. Перед сыном покойного встала проблема: как рассказывать о смерти отца, исключив комическое? Он придумал два варианта. Краткий: «моего отца убила свинья» - в конфликте подчеркнуто трагическое. Длинный - «превратить забавное происшествие в занудное повествование», рассказать о Неаполе, о привычках бедняков, о балконах, о маршруте отца и добавить: «падая с большой высоты, она набрала приличную скорость и сломала ему шею» - конфликт почти незаметен.

Б. Дземидок считает аристотелевское определение неполным: 1) «человек может быть смешон именно потому, что ему наносят вред» и 2) «некрасивый почерк или орфографические ошибки могут не вызвать страданий и не принести вреда, однако они не всегда будут источником комического» . На первое утверждение ответ дан выше; если орфографические ошибки не комичны, они либо трагичны, либо вообще не заслуживают внимания: то есть либо конфликт глубок, либо его вообще нет.

Объективно ли комическое? Как и в случае с трагическим, антиаристотелевское толкование исходит из субъекта: нет комического объекта без субъекта,с той разницей, что теперь этот субъект - не тот, кто претерпевает, как в трагедии, а тот, кто наблюдает «недостойное деяние», «внезапное превращение», «несоответствие формы содержанию». «Комическое, способность к смеху всегда в том, кто смеется, но ни в коем случае не в объекте смеха», - пишет в эссе «О природе смеха и о комическом в пластических искусствах вообще» Ш. Бодлер. «Не существует комического вне собственно человеческого» , - утверждает Бергсон. Многие согласны с ним: «…сфера комического не просто все человеческое, а то, чему человек может придать смысл, а затем поставить себя в игровое отношение к этому смыслу. Комическое - это игра со смыслом» . Раз нет объективно комического, значит, нет и объективно трагического, нет ничего, кроме играющего индивида, что сочетается с утверждением того же автора: «…все может измениться в одно мгновение. И это, пожалуй, единственное достоверное наше знание» . Как-то не смешно. Если это и определение, то не комизма, а цинизма - жизненной позиции циника. Игровой (субъективный) момент в комическом нельзя абсолютизировать. Игра не обязательно связана со смехом.

Пейзаж не может быть комичен, говорит Бергсон, видя в этом аргумент в пользу субъективности комического и следуя идеалистическому правилу: развитие диктуется сознанием. Но комическое есть там, где есть конфликт, а конфликт - там, где есть развитие. Не отсутствие сознания,а отсутствие конфликта лишает пейзаж комизма.

Комическое мы видим, а не изобретаем. Комическое в искусстве (и вообще юмор в человеческом отношении к миру) - это особый взгляд на мир, сводящий конфликты к их поверхностной составляющей. Это умение видеть объективно комическое, присутствующее во всех жизненных ситуациях.

Комическое отношение упрощает конфликты. Поэтому юмористические и особенно сатирические персонажи так однозначны, нелепы - анекдотичны. В анекдотах речь постоянно идет о несчастьях, смертях, увечьях, лжи, - а мы смеемся. В «Истории одного города» кровь льется рекой, - а мы смеемся. Дистанция между нами и нашим упрощенным подобием в юморе и сатире достаточно велика, чтобы мы не сопереживали их (в конечном счете - нашим!) несчастьям. Правда, сатира тем и отличается, что за комическим пластом постоянно виден трагический; а в «черном юморе», третьей разновидности комического в искусстве, просвечивает больше, чем трагическое, - ужасное.

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и подчеркивает определенные стороны его природы.

Так, например, греческой трагедии присущ открытый ход действия. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лица, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Зрители хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых по преимуществу создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась на логике действия. Смысл трагедии заключался в характере поведения героя. Гибель и несчастья трагического героя заведомо известны. И в этом наивность, свежесть и красота древнегреческого искусства. Такой ход действия играл большую художественную роль, усиливая трагическую эмоцию зрителя.

Герой античной трагедии не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, действует, и только через его свободу, через его действия и реализуется то, что должно произойти. Таков, например, Эдип в трагедии Софокла «Эдип-царь». По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причин несчастий, павших на голову жителей Фив. И когда оказывается, что «следствие» грозит обернуться против главного «следователя» и что виновник несчастья Фив - сам Эдип, убивший по воле рока своего отца и женившийся на своей матери, он не прекращает «следствия», а доводит его до конца. Такова и Антигона - героиня другой трагедии Софокла. В отличие от своей сестры Исмены Антигона не подчиняется приказу Креонта, под страхом смерти запрещающего похоронить ее брата, который сражался против Фив. Закон родовых отношений, выражающийся в необходимости похоронить тело брата, чего бы это ни стоило, одинаково действует по отношению к обеим сестрам, но Антигона потому и становится трагическим героем, что она в своих свободных действиях осуществляет эту необходимость.

Греческая трагедия героична.

Цель античной трагедии - катарсис. Чувства, изображенные в трагедии, очищают чувства зрителя.

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Его цель - утешение. В средневековом театре страдательное начало подчеркивалось в актерской трактовке образа Христа. Порой актер настолько сильно «вживался» в образ распятого, что и сам оказывался недалек от смерти.

Средневековой трагедии чуждо понятие катарсиса. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения. Для нее характерна логика: тебе плохо, но они (герои, а вернее, мученики трагедии) лучше тебя, и им хуже, чем тебе, поэтому утешайся в своих страданиях тем, что бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Утешение земное (не ты один страдаешь) усиливается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать, и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. У Данте нет сомнения в необходимости вечных мучений Франчески и Паоло, своей любовью нарушивших моральные устои своего века и монолит существующего миропорядка, пошатнувших, преступивших запреты земли и неба. И вместе с тем в «Божественной комедии» отсутствует сверхъестественность, волшебство. Для Данте и его читателей абсолютно реальна география ада и реален адский вихрь, носящий влюбленных. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального, которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Средневековый человек объяснял мир богом. Человек нового времени стремился показать, что мир есть причина самого себя. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как причине самой себя. В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил и выразил Шекспир. Для него весь мир, в том числе сфера человеческих страстей и трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе находится он сам.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих характеров рождается действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага» - не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Единственная мера и движущая сила ее поступков - это она сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества, впервые обнажив социальную природу трагического конфликта. Трагедия в этот период открыла состояние мира, утвердила активность человека и свободу его воли. В это же время возникла трагедия нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала первая и последняя заповедь Телемской обители: «Делай, что хочешь» (Рабле. «Гаргартюа и Пантагрюэль»). Однако, освободясь от средневековой религиозной морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь. Раскованны и не ограничены в своих действиях шекспировские герои (Отелло, Гамлет). И столь же свободны и ничем не регламентированы действия сил зла (Яго, Клавдий).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно и во имя добра распорядится своей свободой. Утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции XVII в. эта регламентация проявилась: в сфере политики - в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии - в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства - в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождают характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Но зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой своей борьбой создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений 19 в. - «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но на пути к власти он совершает зло - убивает невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без народа. Судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика - порождение новой эпохи.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М. П. Мусоргского. Его оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал народ, одушевленный единой идеей борьбы против рабства, насилия, произвола. Углубленная характеристика народа оттенила трагедию совести царя Бориса. При всех своих благих помыслах Борис остается чуждым народу и втайне страшится народа, который именно в нем видит причину своих бедствий. Мусоргский глубоко разработал специфические музыкальные средства передачи трагического жизненного содержания: музыкально - драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачная тональность и темные тембры оркестровки.

Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и особенно Пятой симфониях Чайковского. Трагическое в симфониях Чайковского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский и другие) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой - отчужденным человеком. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни - такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме XX в. (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёлль, Ф. Феллини, М. Антониони, Дж. Гершвин и другие).

Трагическое искусство выявляет общественный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа. Важная тема трагедии - «человек и история». Всемирно-исторический контекст действий человека превращает его в сознательного или невольного участника исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор пути, за правильность решения вопросов жизни и понимание ее смысла. Характер трагического героя выверяется самим ходом истории, ее законами. Тема ответственности личности перед историей глубоко раскрыта в «Тихом Доне» М. А. Шолохова. Характер его героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба.

В музыке новый тип трагедийного симфонизма разработан Д. Д. Шостаковичем. Если в симфониях П. И. Чайковского рок всегда извне вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная, враждебная сила, то у Шостаковича подобное противостояние возникает лишь однажды - когда композитор раскрывает катастрофическое нашествие зла, прерывающее спокойное течение жизни (тема нашествия в первой части Седьмой симфонии).

Трагическое в искусстве

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло подчеркивает определенные стороны его природы.

Трагический герой - носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия, носитель власти, принципа, характера, некой демонической силы. Героям античной трагедии часто дано знание будущего. Прорицания, предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов - все это органично входит в мир трагедии. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лицам, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Да и сами зрители хорошо знали сюжеты древних мифов, па основе которых по преимуществу и создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит. Пружины сюжета и результат действия обнажены.

Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, и именно через его активность реализуется сюжет. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь". По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причин бедствий, павших на голову жителей Фив. И "следствие" оборачивается против главного "следователя": оказывается, что виновник несчастий Фив - сам Эдип, убивший своего отца и женившийся па своей матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, Эдип не прекращает "следствия", а доводит его до конца. Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно с необходимостью.

Греческая трагедия героична . У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу людям огня. Хор поет, возвеличивая героическое начало в Прометее:

Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь * .

* (Греческая трагедия. М., 1956, с. 61. )

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое . Здесь трагедия раскрывает сверхъестественное, ее цель - утешение. В отличие от Прометея трагедия Христа освещена мученическим светом. В средневековой христианской трагедии мученическое, страдательное начало всячески подчеркивалось * . Ее центральные персонажи - мученики ** . Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса. И не случайно сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем, кто несчастлив в своей страсти: "Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви".

* (См.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1953, т. 1, с. 109. )

** (См.: Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953, с. 517 - 518. )

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: утешься, ибо бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля бога. В подтексте трагедии жило обещание: потом, на том свете. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: обречены на вечные мучения Франческа и Паоло, своей любовью нарушившие моральные устои своего века, пошатнувшие монолит существующего миропорядка, преступившие запреты земли и неба. И вместе с тем в "Божественной комедии" отсутствует второй столп эстетической системы средневековой трагедии - сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий влюбленных), которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте Франческе и Паоло куда более откровенно, чем безымянного автора сказания о Тристане и Изольде - своим героям. У последнего это сочувствие противоречиво, оно часто или сменяется моральным осуждением, или объясняется причинами волшебного характера (сочувствие людям, выпившим волшебное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает непреложной их обреченность на вечную муку. Трогательно-мученический (а не героический) характер их трагизма прекрасно передан в таких строках:

Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец * .

* (Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. М., 1961, с. 48. )

Средневековый человек давал миру божественное объяснение. Человек нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом этом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир, в том числе сфера человеческих отношений, страстей и трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Показать мир, какой он есть, объяснить все внутренними причинами, вывести все из его собственной материальной природы - таков девиз реализма нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Роковые слова: "Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага" - не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никакими внешними регламентирующими началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков - это она сама, ее любовь к Ромео.

Искусство в эпоху Возрождения обнажило социальную природу трагического конфликта. Раскрыв состояние мира, трагедия утвердила активность человека и свободу его воли. Казалось бы, суть трагедии Гамлета в тех событиях, которые с ним произошли. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же они не воспринимаются как трагедия? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Он выбирает схватку с "морем бед". Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертный схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться * .

* (Шекспир У. Гамлет. М., 1964, с. 111. )

Б. Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. В его активности, его собственном характере заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина его поступков - в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю, па нем лежит трагическая вина.

Н. Г. Чернышевский справедливо говорил, что видеть в погибающем виноватого - мысль натянутая и жестокая, и подчеркивал, что вина за гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах, которые нужно изменить. Однако нельзя не учитывать рациональное зерно гегелевской концепции трагической вины: характер трагического героя активен; он сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В "Гамлете" оно, например, определяется так: "распалась связь времен", "весь мир - тюрьма, и Дания - худшая из подземелий", "век, вывихнутый из суставов". Теоретически глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает свое то неспешное, то бурное течение в века. Счастлив поэт, в бурный век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного исторического процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция - отражение состояния мира, общемировых проблем - принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол бога. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола бога и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности - на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармонического, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазного индивидуализма. Трагизм крушения этих надежд почувствовали такие наиболее прозорливые и глубокие художники, как Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека в тот период была первая и последняя заповедь Телемской обители: "Делай что хочешь" (Рабле. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Однако, освободясь от пут средневековой религиозной морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь. Наступающая буржуазная эпоха проявила готовность преобразить раблезианский тезис "делай что хочешь" - в гоббсов лозунг "война всех против всех". Раскованны и не ограничены в своих действиях шекспировские герои (Отелло, Гамлет). И столь же свободны и ничем не регламентированы действия сил зла (Яго, Клавдий).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, не употребит свою свободу во зло. И тогда утопия нерегламентированной личности па деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции XVII в. эта регламентация проявилась: в сфере политики - в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии - в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства - в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности но отношению к государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями, желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах буржуазной революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождает характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях Байрона ("Каин") утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Смысл его жизни - в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений XIX в. - "Борис Годунов" А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть па благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло - убивает невинного царевича Димитрия. И между действиями Бориса и чаяниями народа пролегла пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без парода. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика - порождение новой эпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М. П. Мусоргского. Его оперы "Борис Годунов" и "Хованщина" гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности человеческой и народной судеб. Впервые па оперной сцене предстал народ, одушевленный единой идеей борьбы против зла, рабства, насилия, произвола. Углубленная характеристика народа оттенила трагедию совести царя Бориса. При всех своих благих помыслах Борис остается чуждым народу и втайне страшится народа, который именно в нем видит причину своих страданий и бедствий. Мусоргский глубоко разработал специфические музыкальные средства передачи трагического жизненного содержания: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачная тональность и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса "Скорбит душа...") * .

* (См.: Хубов Г. Мусоргский. М., 1969. )

К теме трагической любви обращался в своих симфонических произведениях П. И. Чайковский ("Франческа да Римини", "Ромео и Джульетта"). Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и особенно Пятой симфониях Чайковского. Во "Франческе да Римини" рок разбивает счастье и в музыке с нарастанием звучит отчаяние. Мотив отчаяния появляется и в Четвертой симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского раскрыто пробуждение духовных сил героя. Напряженный трагизм завершается в финале темой мучительной печали расставания с жизнью. Четвертая, Пятая и Шестая симфонии Чайковского выражают противоречия между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между жизнью и смертью личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала "обыкновенной историей", а ее герой - отчужденным, "частным и частичным" (Гегель) человеком. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни - такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме XX в. (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёль, Ф. Феллини, М. Атониони, Дж. Гершвин и др.).

В искусстве социалистического реализма трагическое выявляет общественный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие героя осуществляется в бессмертии народа. Важной становится тема "человек и история". К. Маркс, конспектируя "Эстетику" Ф. Т. Фишера, акцентировал внимание на мысли, что подлинная тема трагедии - революция. Именно революционная коллизия должна стать центральным пунктом современной трагедии. Мотивы и основания действий героев революционной трагедии - не в их личных прихотях, а в том историческом движении, которое поднимает их к борьбе на своем гребне.

В советском искусстве революция раскрывается не как фон событий, а как суть эпохи, как состояние мира, трагическое же выступает как высшее проявление героического ("Гибель эскадры" А. Корнейчука, "Разгром" А. Фадеева, "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского, картина К. Петрова-Водкина "Смерть комиссара"). Активность характера трагического героя поднимается в советском искусстве до наступательности. Сталкиваясь с грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью герой совершает прорыв к более высокому, более совершенному состоянию. Личная ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая отражение в гегелевской категории трагической вины, в трактовке социалистического реализма возвысилась до исторической ответственности .

Тема ответственности личности перед историей глубоко раскрыта в "Тихом Доне" М. Шолохова. Всемирно-историческое звучание событий, убыстрение темпа поступательного движения общества ведут к тому, что каждый человек вовлекается в это движение, становится сознательным или невольным участником исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор пути, за правильное решение вопросов жизни, понимание ее смысла. Случайности неизбежны. Однако не случайной ситуацией выверяется характер трагического героя, а самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Но вместе с тем потому и трагична его судьба, потому и ломает его жизнь, что это могучий характер. Ураган клонит к земле и оставляет невредимым тонкий и слабый березняк, а могучий дуб, непреклонно противостоящий буре, оказывается вывороченным с корнем.

В музыке новый тип трагедийного симфонизма был разработан Д. Д. Шостаковичем. Если в симфониях П. И. Чайковского рок вторгается извне в жизнь личности как могущественная, бесчеловечная, враждебная сила, то у Шостаковича подобное противостояние возникает лишь однажды - когда композитор раскрывает катастрофическое нашествие зла, прерывающее спокойное течение человеческой жизни (тема нашествия в первой части Седьмой симфонии). В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка человечного. Финал симфонии жизнерадостно разрешает трагедийную напряженность первых частей. Для Шостаковича подлинная трагедийность не имеет ничего общего с пессимизмом: содержание современной трагедии "должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий" * .

* (Цит. по: Мазель Л. Симфонии Д. Д. Шостаковича. М., 1960, с. 39. )

В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка и стихи полны глубокой философии и трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке:

Всевластна смерть. Она на страже и в счастья час. В миг высшей жизни она в нас страждет, ждет нас и жаждет - и плачет в нас.

Используя в качестве контраста образ смерти, композитор стремится еще раз подчеркнуть, что жизнь прекрасна. Он хотел, чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили из зала именно с такой мыслью.


Top