Проблема капитализма и революции в политическом учении, творчестве и деятельности рихарда вагнера. Сканирование Вагнер искусство и революция краткое содержание

Страница 16 из 30

«Искусство и революция».

В высшей степени прогрессивно следующее положение, выдвинутое Вагнером уже в самом начале брошюры: «Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными дефинициями искусства, но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне естественную, задачу: обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства; установить, что искусство - продукт социальной жизни». Как видно, это высказывание Вагнера находится в резком, непримиримом противоречии с реакционными «теориями» так
называемого «чистого» искусства, якобы независимого от общественной, политической жизни. Дальше Вагнер пишет: «...искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя» .
Вагнер утверждает, что идеалом общественного строя является античная Греция, породившая величайшее создание искусства - греческую трагедию. Правильно оценивая великие художественные достижения древнегреческого театра, Вагнер вместе с тем, подобно многим буржуазным историкам искусства, идеализирует античный общественный
строй, представлявший собой на самом деле рабовладельческую формацию, хотя для своего времени и прогрессивную по сравнению с родовой общиной, но бесконечно далекую от идеала.
Прогрессивное значение имеют в брошюре «Искусство и революция» страницы, посвященные критике христианства, способствовавшего, как говорит Вагнер, падению искусства и превращению художника в «раба индустрии». Вагнер дает христианству самую беспощадную характеристику: «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека... для радостной, все более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить
ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего в себе презрения,- самую покойную вечность и самое блестящее безделье» . «Лицемерие,- пишет Вагнер,- является, вообще говоря, самой выдающейся отличительной чертой всех веков христианства, вплоть до наших дней...». «...Искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись
духовная власть, "богатые духом" и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо худшему хозяину: Индустрии... Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир: его истинная сущность - индустрия, его эстетический предлог - развлечение для скучающих».
Нужно правильно понять неточную формулу Вагнера: под «индустрией» он понимает буржуазно-капиталистический строй, который он подвергает жестокой критике, как строй, несовместимый с свободным развитием искусства. Именно в условиях этого строя, где все определяется властью денег, искусство становится ремеслом и предметом торговли.
Вот против чего со всей силой и страстью восстал Вагнер! Где же выход? В революции. «Великая Революция всего человечества», говорит Вагнер, может возродить истинное искусство. «Истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социального
движения; у него с ним общая цель, и они могут ее достигнуть лишь при условии, что оба признают ее. Эта цель - человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство - Красоту» . Тут же нужно отметить непоследовательность Вагнера, являющуюся отражением ограниченности мелкобуржуазной революционности: критика
капитализма сочетается с непониманием реальной общественной ситуации и подлинных задач революции; утверждая правильную мысль о зависимости искусства от социальной жизни и политики, Вагнер одновременно говорит о несовместимости его ни с какой властью, ни с каким авторитетом и называет все это «высшей свободой». Такое отрицание государственной власти и государства вообще является не чем иным, как проявлением мелкобуржуазного анархизма.
В этой же работе Вагнер, пока еще бегло, ставит вопрос об «истинной драме», которая не будет ни драмой, ни оперой (в старом смысле) и где сольются все виды искусства. Идеи реформы музыкальной драмы Вагнер широко и подробно разрабатывает в таких работах, как «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851), отчасти «Обращение к друзьям» (1851), написанное как предисловие к трем оперным либретто: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин».

(Статья написана в 1849 году в Цюрихе, после бегства из Дрездена и посещения Парижа. Перевод И. Ю-са, 1908)

Сетования художников на вред, причиняемый искусству революцией, ныне стали почти всеобщими. Жалобы их возбуждаются не против уличных баррикад, не против мгновенного и сильного потрясения государственного строя и не против быстрой перемены правительства; впечатление, оставляемое такими могущественными событиями само по себе, в большинстве случаев относительно поверхностное и скоро проходит; и только некоторые последствия указанных потрясений служат причиною того, что так убийственно отзывается на художественных занятиях. В самом деле, революция потрясает систему прежнего, до нее существовавшего трудового приобретения и основы накопления богатств и даже прежнюю физиономию; после революции многих грызет забота и мучительное беспокойство; нерешительность к предприятиям парализует кредит; кто хочет наверняка сохранить свое, отказывается от гадательной выручки; в промышленности является застой, и... искусству нечем жить.

Было бы жестоко отказывать в человеческом участии тысячам, пораженным этой нуждою. Если, например, недавно какой-либо любимый художник привык выручать от достаточной и обеспеченной части нашего общества за свои произведения золотое вознаграждение и иметь такие же виды на достаточную беззаботную жизнь, то теперь для него мучительно видеть себя отвергнутым от боязливо зажатых рук и предоставленным бездействию вместо трудового приобретения. Этим самым он вполне разделяет участь ремесленника, вынужденного теперь бездельно сложить на голодающем желудке свои ловкие руки, которыми он прежде мог доставлять богатому тысячу приятных удобств. Он, стало быть, вправе жаловаться на свою судьбу, ибо кто чувствует горе, тому природа предоставила возможность плакать. Но имеет ли он право отождествлять себя с искусством, выдавать собственное бедствие за бедствие искусства, обвинять революцию, запрудившую для него приток достаточных средств, в том, что она является принципиальным врагом искусства -это еще позволительно считать вопросом. Прежде чем разрешить его, должно обратиться к тем истинным художникам, которые доказали, что они занимались искусством, любили его ради него самого; о них известно, что они страдали и тогда, когда искусство процветало. Вопрос относится, стало быть, к самому искусству и его существу, но не отвлеченный разбор его должен нас здесь занимать, потому что дело заключается в том, чтобы обосновать и выяснить значение искусства как результата государственной жизни и признать искусство социальным продуктом. Беглый обзор главных моментов европейской истории искусств должен оказать нам при этом желаемую услугу и помочь выяснить предстоящий не пустой, без сомнения, вопрос.

При некотором раздумье, мы не можем сделать в нашем искусстве ни шага, чтобы не наткнуться на его связь с искусством греков. В действительности наше современное искусство составляет лишь одно звено в цепи художественного развития всей Европы, и оно берет свое начало от греков.

Греческий гений, как он проявился во время расцвета в государстве и искусстве, после того, как он превзошел грубую природную религию азиатской родины и поставил на вершину своего религиозного миросозерцания прекрасного, сильного и свободного человека, нашел свое соответствующее выражение в Аполлоне - главном и национальном божестве эллинских племен.

Аполлон, убивший хаотического дракона Пифона, уничтоживший тщеславных сынов хвастливой Ниобы своими смертоносными стрелами, открывший устами своей жрицы в Дельфах первобытный закон греческого духа и существа и державший, таким образом, спокойное ясное зеркало коренной, неизменно греческой натуры, - Аполлон был исполнителем воли Зевса на земле, он был воплощением греческого народа.

Мы должны представлять себе Аполлона во время расцвета греческого духа не в виде изнеженного «предводителя» муз, как нам его передало одно позднейшее, пышное ваяние, но с чертами ясной строгости, прекрасного и сильного, как знавал его великий трагик Эсхил. Такое понятие получило о нем спартанское юношество, когда оно развивало в красоте и силе стройное тело танцами и борьбою; такое понятие имел о нем и юноша, когда впервые садился на коня, чтобы уехать в неведомые страны для молодецких приключений, или когда вступал в ряды сотоварищей, между которыми он не имел никаких других стремлений, кроме стремления к красоте и обходительности, в которых заключалась вся его сила, его богатство. Таким видел его афинянин, когда все потребности его прекрасного тела, его неутомимого духа принуждали его к воспроизведению его собственного существа в идеальных произведениях искусства; когда его голос, полный и звучный, раздавался в хоровом пении, чтобы одновременно и воспеть деяния божества и дать танцующим вдохновенный ритм пляски... Когда он накрывал гармонически установленные колонны благородно изящною крышею, возвышал друг над другом обширные полуокружности амфитеатра и намечал глубоко задуманные распорядки сцены. Таким же видел его, это прекрасное божество, и вдохновленный Дионисием трагический поэт, когда он указал всем изящным искусствам, естественно выросшим из прекраснейшей эпохи человеческой жизни, то смелое связующее слово, ту возвышенную поэтическую цель, которая должна соединить их всех, как в одном фокусе, и создать наивысшее идеальное произведение искусства - драму.

Деяния богов и людей, их страдания и наслаждения, запечатленные строго и ясно, как в вечном ритме и вечной гармонии всей тогдашней жизни, в возвышенном существе Аполлона стали действительными и истинными. Все, что жило в этом произведении искусства, все, что нашло в нем законченное выражение - все жило и в зрителе, чей глаз и ухо, чей дух и сердце живо и действительно все поняли, слышали и все видели в отчетливых представлениях. Такой день трагедии был праздником божества, так как здесь оно явилось ясным и понятным: поэт был его главным жрецом, который действительно жил в своем произведении искусства, водил хороводы, запевал хору и объявлял в звучных строфах изречения божественного знания. Таково было греческое произведение искусства, таков был Аполлон, становившийся истинным, живым искусством, - таков был греческий народ в своей наивысшей истине и красоте.

Этот народ, проявляясь во всем, в каждой личности, богатством индивидуальности и своеобразности, неутомимо деятельный, едва достигнув одной цели и принимаясь тотчас же за другую, находясь между собою в постоянном трении в ежедневно меняющихся союзах, в ежедневно изменяющихся то неудачных, то счастливых битвах, преследуемый сегодня крайней опасностью, а завтра сам грозно напирая на врага, находясь всегда в стадии неудержимого, свободнейшего развития, - этот народ стекался с народного собрания, с суда, с полей, с кораблей, с военного лагеря, с отдаленнейших местностей в числе около тридцати тысяч в амфитеатр, чтобы видеть представление «Прометея», этой глубокомысленнейшей из всех трагедий, чтобы собраться пред могущественнейшим произведением искусства, разобраться в собственной деятельности и слиться воедино со своим существом, своею общиной, своим богом и быть, таким образом, среди благороднейшей, глубочайшей тишины опять тем же, кем он был несколько часов тому назад среди неугомонной деятельности.

Оберегая ревниво свою личную независимость, преследуя по всем направлениям «тирана», который, как бы ни был мудр и благороден, все-таки мог бы покуситься на его смелую, свободную волю; презирая то доверие, которое под льстивою тенью чужого попечения вырастает до инертного, эгоистического спокойствия; всегда на страже отражая неутомимо внешние влияния и не подчиняя каким бы то ни было старинным преданиям своей свободной настоящей жизни, деятельности и мысли, - грек умолкал пред воззванием хора, охотно и добровольно подчинялся глубоко обдуманному согласию сценических распорядков и той Великой Необходимости, многозначительную речь которой передавал ему трагик устами своих богов и героев на сцене. В трагедии грек вновь находил самого себя, но в виде еще более облагороженном в соединении со своим национальным существом; он говорил сам с собою, со своей глубокой, ставшей ему понятной натурой, - говорил в драме, в Пифийском оракуле, будучи одновременно богом и жрецом... Он был божественным человеком, ибо в нем была всеобъятность, которая, как земной цвет, вырастая из земли, ровно поднимается к небу, чтобы произвести роскошный цветок, нежный аромат которого должен быть принесен в дар вечности. Этим цветком было произведение искусства, а его ароматом - греческое вдохновение, которое и ныне приводит нас в упоение и вымогает у нас признание, что лучше было бы быть полдня греком пред трагическим произведением искусства, чем во вечные времена негреческим богом!

Вырождение трагедии точно совпадает с временем падения Афинского государства. Когда разрушился великий общественный дух на тысячу эгоистических направлений, тогда распалась и великая художественная трагедия на единичные, составляющие ее художественные части; на развалинах трагедии плакал с неистовым смехом комик Аристофан, и все художественное творчество приостановилось, наконец, пред строгой вдумчивостью философии, которая пытливо искала причину кратковременности земной красоты и силы. Не искусству, а философии принадлежат эти два тысячелетия, которые протекли со времени падения греческой трагедии до наших дней. И хотя искусство время от времени пронизывало своими блестящими лучами тьму неудовлетворенной мысли и кропотливое безумие человечества, но оно было только возгласами горя и радости отдельных личностей, которые, спасаясь в этой общей пустыне, как счастливые пришельцы из необъятной дали, достигли одиноко журчащего родника и в нем утолили свою жажду, не смея, однако, поднести миру его освежающий напиток. Поэтому искусство стало служить одному направлению, одной творческой мысли, которая в то или иное время давила страждущее человечество, сковывая его свободу. И никогда с тех пор искусство не было выражением свободной общественной мысли, так как в искусстве - высшая независимость. А эта высшая независимость не может существовать в виду цели, навязанной ей извне.

Римляне, национальное искусство которых рано уступило место влиянию развитых греческих искусств, пользовались услугами греческих архитекторов, ваятелей и живописцев; их великие умы упражнялись в греческой риторике и поэзии; но их великая сцена не открывалась ни для богов и героев мифа, ни для свободных танцев, ни для песен священного хора... Только дикие звери, львы, пантеры, слоны, должны были пожирать друг друга, чтобы льстить римскому взору, а гладиаторы, воспитанные и развитые в силе и ловкости, должны были своими предсмертными стонами прельщать римский слух.

Эти грубые победители мира чувствовали себя хорошо лишь только в своем положительном реализме; требования их воображения удовлетворялись только в материальном осуществлении идеи. Философа, боязливо избегавшего общественной жизни, они преспокойно предоставляли отвлеченному мышлению; но сами они даже в общественной жизни любили предоставлять себя наиболее конкретной страсти - страсти убийств, чтобы иметь возможность видеть муки человека в абсолютной физической действительности.

Римскими гладиаторами и бойцами были сыновья всех европейских наций, а благородные короли их все были рабами римского императора, который тем самым им ясно доказал, что все люди равны, как, в свою очередь, римскому императору часто с несомненной ясностью доказывали его верные преторианцы, что он также никто иной, как раб.

Это взаимное, всесторонне и неопровержимо доказанное рабство требовало, как всеобщее достояние в мире, соответствующего разительного выражения. Открытое уничижение и позор всех; сознание полной потери человеческого достоинства; наконец, «неизбежно появляющееся отвращение к единственно оставшимся им материальным наслаждениям, глубокое презрение ко всей своей собственной деятельности, из которой вместе со свободой уже давно улетучились и вдохновение и творчество - это жалкое существование без истинной полной деятельности не могло найти выражения в искусстве. Искусство есть радость о самом себе, о жизни и о всеобщей мысли. Достоянием же этих времен - в конце периода римского владычества - наоборот, было презрение к самому себе, отвращение к жизни, омерзение и ужас ко всеобщему. Поэтому не искусство стало выражением этой эпохи, а христианство.

Христианство оправдывает позорное, ненужное и жалкое существование человека на земле дивною любовью Бога, который вовсе не создал человека для радостного и сознательного существования, как ошибочно думали прекрасные греки, но заключил его здесь в отвратительный карцер, чтобы в награду за внушенное презрение к себе приготовить ему после смерти бесконечное, наиудобнейшее и бездеятельнейшее блаженство. Человек не только мог, но и должен был оставаться в состоянии глубокого и бесчеловечного мрака, не смел проявить никакой жизнедеятельности, так как эта земная проклятая жизнь была миром лукавого, миром страстей; жалкая деятельность в этом мире - в угоду лукавому, и за нее всякий, кто воспользовался бы своей жизнью и радостными ее силами, должен был бы подвергнуться вечным мучениям ада. Тогда ничего не требовалось от человека, кроме «веры», то есть признания своей мизерности, и прекращения всякой самодеятельности к освобождению из этой мизерности, из которой должна ведь была его спасти незаслуженная «милость Божия».

Историк не знает наверняка, этого ли хотел сын галилейского плотника, который при виде бедственного положения своих собратьев сказал, что он пришел в этот мир для того, чтобы принести «не мир, но меч»; который в исполненном любви негодовании громил лицемерных фарисеев, трусливо льстивших римской власти, чтобы еще бессердечнее задавить и закрепостить простой народ; который, наконец, проповедовал всеобщую любовь, чего нельзя было ожидать от людей, имевших основания для презрения к самим себе. Исследователь останавливается пред беспримерным рвением чудесно обращенного фарисея Павла, который, обращая язычников, следовал указанию: «Будьте мудры, как змии» и т. д.; он может судить о легко узнаваемой исторической почве, благодаря которой совершился такой глубокий и всеобщий упадок цивилизованного человечества и которою оплодотворился зародыш законченной, наконец, христианской догмы. Но искренний художник тотчас же поймет, что христианство не было творчеством и не могло воспроизвести настоящего живого творчества.

Свободный грек, поставивший себя на первое место в природе, мог создать искусство из любви человека к себе самому; христианин, пренебрегши одинаково природою и самим собою, мог приносить жертвы своему Богу лишь на алтаре смирения, он не мог приносить Ему в дар своих трудов, деятельности, подвигов, но мнил снискать Его расположение при помощи воздержания от всякого самостоятельного и смелого творчества. Творчество есть наивысшая деятельность высокоразвитого человека конкретного мира, находящегося в гармонии с природой и самим собой; вещи действительного мира должны доставлять человеку наивысшую радость, и он должен из нее создать себе творческое орудие, так как волю к творчеству можно черпать лишь из действительного мира. Христианин, если бы он хотел создать соответствующее своей вере произведение искусства, должен был бы, наоборот, черпать эту волю из существа отвлеченного духа, Божией милости, и находить в ней это орудие; но какой же он мог бы выбрать в таком случае образ? Не телесную же красоту, бывшую для него «образом Сатаны»? И каким образом мог бы дух вообще производить что-либо доступное нашим чувствам?

Всякое размышление здесь бесплодно: исторические явления здесь яснее всего высказывают нам последствия обоих противоположных направлений. Греки собирались для назидания на немногие, полные содержания, часы в амфитеатре, христианин же заточил себя на всю жизнь в монастырь; там судило народное собрание, здесь - инквизиция; там государство возвело себя в честную открытую демократию, здесь - в лицемерный абсолютизм.

Лицемерие, вообще, есть самая выдающаяся черта и верная физиономия всех христианских столетий вплоть до наших дней; и этот порок выступает все ярче и заметнее по мере того, как человечество, несмотря на христианство, освежалось из своего внутреннего неиссякаемого источника и созревало к исполнению своей истинной задачи. Природа так сильна, так способна много создавать вновь, что никакая воображаемая власть не в состоянии остановить ее производительную силу. В старческих жилах римского мира потекла здоровая кровь германских наций; несмотря на принятие христианства, у новых властителей мира были сильное стремление к деятельности, пристрастие к смелым предприятиям и необузданная самонадеянность. Подобно тому, как мы во всей средней истории наталкиваемся на непрерывную борьбу гражданской власти против деспотизма римской церкви, так и художественная жизнь этой эпохи могла выразиться в направлении, диаметрально противоположном духу христианства. Как выражение гармонически настроенного единства - чем было искусство греческого мира - искусство христианско-европейского мира не могло существовать именно потому, что оно было непримиримо раздвоено между совестью и жизненной силой, между призраком и действительностью. Рыцарская поэзия Средних веков, которая, как сам институт рыцарства, должна была сгладить этот раскол, могла в своих удачнейших изобретениях представить только ложь этого примирения; чем смелее и выше она поднималась, тем чувствительнее становилась пропасть между действительной жизнью и воображаемым существованием, между грубым, подчиненным страстям, поведением тех рыцарей в действительной жизни и их сверхизнеженным видом в художественных произведениях. Именно поэтому действительная жизнь превратила первоначальный благородный, не лишенный прелести, народный обычай в нечто отвратительно-грязное и порочное; такая жизнь уже не могла сама по себе, стремясь к собственному удовлетворению, питать художественные стремления, но была вынуждена во всякой деятельности искать опоры для христианства, которое в основе своей осуждало и предало проклятию всякую житейскую радость. Рыцарская поэзия была честным фанатическим лицемерием, сумасбродством и злою шуткою героизма: она дала приличный общепринятый строй - вместо природы.

И только тогда, когда выгорело религиозное пламя церкви и когда церковь открыто стала проявлять себя как осязаемый гражданский деспотизм, да еще в связи с не менее чувствительным политическим абсолютизмом, суждено было свершиться так называемому «возрождению искусств». Захотели, наконец, увидеть действительный мир, как до сих пор видели только украшенную золотом церковь. Впрочем, для этого прежде всего нужно было естественным чувствам предоставить их право и открыть глаза. А то обстоятельство, что в эпоху Возрождения стали представлять себе предметы религии как просветленные создания фантазии, в их конкретной красоте, пробуждавшей художественные наслаждения, свидетельствовало только об отрицании самого христианства; а самая необходимость черпать религиозное вдохновение из этих новых произведений искусства была оскорбительна для христианства. Тем не менее церковь присвоила себе это новоявленное художественное направление, не побрезговала языческими украшениями и, не задумываясь, представила себя в лицемерном освещении.

Но и мирское барство получило свою долю при возрождении искусств. После долгой борьбы с народными массами у князей при их обеспеченном богатстве возникло стремление к более тонкому пользованию этим богатством; для этого они привлекли к себе в качестве платной прислуги перенятые от греков искусства; «свободное» искусство стало служить знатным господам, и трудно сказать, кто был большим лицемером - Людовик XIV, когда он заставлял декламировать в придворном театре искусные стихи о греческой ненависти к тиранам, или Корнель и Расин, когда они взамен особой милости их господ вложили в уста своих театральных героев стремление к независимости и политическую добродетель древних греков и римлян. Но могло ли существовать истинное творчество там, где оно не расцвело из жизни как выражение свободной, сознательной и всеобщей мысли, а было взято на вооружение силами тех господ, которые столь усердно препятствовали свободному развитию общественной идеи? Наверно, нет. И все-таки мы увидим, что искусство, вместо того, чтобы освободить себя от авторитарного господства церкви и остроумных королей, продало себя другой, гораздо более неприглядной госпоже - промышленности.

Греческий Зевс-Вседержитель посылал к богам, когда они носились по миру, вестника из Олимпа, юного красавца Гермеса; он был деятельною мыслью Зевса: окрыленный, он спускался с высот на землю, чтобы напоминать вездесущность высшего бога; он присутствовал даже при смерти человека, он провожал тень усопшего в тихое царство ночи; так везде, где проявилась ясно великая необходимость естественного порядка, внятно действовал Гермес как исполненная мысль Зевса.

Римляне имели своего бога Меркурия, которого они уподобили греческому Гермесу. Его крылатая деятельность не имела такого значения: она была символом деятельности тех торгующих, собирающих барыши купцов, которые стекались в центр римского царства со всех концов мира, чтобы доставлять этим пышным господам «мира сего» всевозможные чувственные наслаждения за соответствующую, конечно, цену. Для римлянина торговля имела значение обмана, и, хотя толкучка казалась ему при его непрерывно возрастающем стремлении к наслаждениям неизбежным злом, он глубоко презирал ее суету; поэтому Меркурий стал для него богом обманщиков и мошенников. Но этот презираемый гордыми римлянами бог отмстил им и сделался вместо них повелителем мира. Покройте же его голову сиянием христианского лицемерия, украсьте его грудь бездушным знаком феодальных рыцарских орденов, уже прекративших свое существование, и вы найдете в нем бога современного мира, святого - высокородного бога пяти процентов, повелителя и устроителя наших современных творческих празднеств. Вы увидите его перед собою воплощенным в кровь и плоть, в образе притворно набожного английского банкира, дочь которого вышла замуж за разоренного рыцаря - кавалера ордена Подвязки, когда пред ним поют первоклассные певцы итальянской оперы даже скорее в его собственном салоне, чем в театре (только не в воскресенье): ему почетнее платить им дороже у себя, чем самому пойти в театр. Вот кто Меркурий, а его слуга - современное искусство.

Таково искусство, наполняющее теперь весь цивилизованный мир! По существу оно промышленность, его нравственная цель - нажива, его эстетическое намерение - развлечение скучающих. Оно всасывает свои жизненные соки из сердца нашего современного общества, из центра его круговращательного движения - из денежного оборота; оно заимствует из лишенных жизни остатков средневекового рыцарского благоприличия частичку бессердечной прелести и опускается иногда из своего обычного круга в низшие слои пролетариата, где, не презирая лепты бедняка (ведь нужно же жить по-христиански), обессиливает и разрушает все гуманное повсюду, куда оно разольет свои ядовитые соки.

Своим любимым местом пребывания оно избрало театр, точь-в-точь как греческое искусство во время своего расцвета; и оно имеет на то право, потому что представляет собою символ современной общественной жизни.

Наша современная сцена выражает господствующий дух нашей общественной жизни, изображает его ежедневно так широко, как ни одно из искусств, так как устраивает свои празднества ежедневно во всех городах Европы. Казалось бы, что оно, как широко распространенное драматическое искусство, должно отразить высшие успехи нашей культуры; но в самом деле это лишь цветы гниения пустого, бездушного, противоестественного порядка человеческих дел и отношений.

Нам даже не нужно здесь характеризовать ближе эти обстоятельства: стоит только честно рассмотреть содержание и публичную деятельность нашего, в особенности театрального искусства, чтобы узнать, что в нем господствующий дух общественности как в зеркальном изображении: ведь искусство всегда было таким.

Итак, мы не находим в нашем общественном сценическом искусстве настоящей драмы, этого неделимого величайшего произведения человеческого духа; наш театр предлагает лишь удобный приют для заманчивой постановки единичных, поверхностно-связанных, искусственных произведений, но не произведений искусства. О том, насколько наш театр не способен соединять в себе тесно все отрасли искусства с целью наилучшего, законченного их выражения, свидетельствует разделение его на две части: на драму и оперу. Благодаря этому разделению драма лишена идеализирующего выражения музыки, а опера утеряла свое содержание и цель настоящей драмы. По этой же причине драма не могла подняться до идеальной поэтической силы и, не говоря уже об упадке общественности только из-за скудости средств выражения, она должна была пасть со своей прежней высоты, из согревающих элементов страсти в холодную интригу; опера стала каким-то хаосом чувственных элементов без удержки и границ, из которых каждый мог бы выбрать то, что наиболее соответствовало его похотям: то изящный прыжок танцовщицы, то безумный пассаж певца, то блестящий эффект декорационной живописи, то ставящее в тупик извержение оркестрового вулкана. Разве мы не слышим в теперешнее время, что такая и такая-то опера - «творческое произведение», потому что содержит в себе «много красивых арий и дуэтов», и что инструментовка оркестра «более чем отлична» и т.д.? Цель, одна лишь оправдывающая пользование этими разнообразными средствами, великая драматическая цель никому больше и в ум не приходит.

Такие рассуждения тупы, но честны: они доказывают просто, что важно для зрителя. Имеется также изрядное число любимых художников, которые вовсе не отрицают, что у них нет высшего честолюбия, как лишь нравиться этим ограниченным зрителям. Они рассуждают верно: когда какой-нибудь принц после натянутого обеда или банкир после трудной спекуляции, или рабочий после его утомительной работы отправляются в театр, то они хотят отдохнуть, рассеяться, развлечься, не желают напрягать внимания, волноваться. Причина эта так убедительно верна, что мы можем лишь к тому возражать, что гораздо правильнее было бы применять для удовлетворения этой потребности все возможное, но только не материал и цель искусства. На это нам скажут, что если не стали бы применять искусство хотя так, то оно прекратило бы свое существование и не находило бы потом места в общественной жизни, то есть что художнику нечем стало бы жить.

И хотя с этой точки зрения все плачевно и жалко, но зато откровенно, правдиво и честно: это цивилизованный упадок и современное христианское тупоумие!

Что можем мы сказать о лицемерных намерениях современного нам представителя искусства, слава которого теперь на очереди, когда он симулирует истинное художественное вдохновение, захватывает идеи, пользуется тонкими обстоятельствами, не забывает и драматических потрясений, приводит в движение небо и ад - словом, как истинный художник переживаемого момента, делает все, что не должно делать, лишь бы найти сбыт для своего товара?

Что скажем мы о том представителе нашего искусства, который в противоположность первому отказывается уже от намерения только развлекать, но, рискуя даже показаться скучным, желает прослыть глубокомысленным, несет расходы для постановки своих произведений (это может сделать, понятно, только рожденный богач) и приносит, таким образом, наиболее значительные с современной точки зрения жертвы? К чему такая растрата? Ах, существует еще нечто кроме денег: то именно, что можно нынче в числе других наслаждений для себя раздобыть также за деньги: слава! Но какую же славу можно завоевать в нашем общественном искусстве, если не славу среди тех, на чей вкус рассчитано такое «искусство», чьи ничтожные требования заставляют подчиниться себе тщеславного художника? И он оболжет себя и публику, давая ей свое пестрое произведение, и публика оболжет себя и его, когда подарит его своим одобрением; эта взаимная ложь не уступает великой лжи современной славы, так как мы, вообще, умеем украшать наши себялюбивые страсти красивыми словами: «патриотизм», «честь», «чувство законности» и т. д.

Но почему же мы считаем нужным друг друга взаимно и открыто обманывать, если не потому, что ложь действительно существует в нечистой совести господствующих обстоятельств? И как верно, что красота и истина действительно существуют, так же верно и то, что истинное искусство действительно существует. Величайшие и благороднейшие умы, умы, пред которыми радостно преклонились бы, как братья, Эсхил и Софокл, поднимали свой голос в течение столетий в этой пустыне; мы слышали их, и их голос звучит еще теперь в наших ушах; но мы стерли из нашего тщеславного, пустого сердца эхо их голоса; мы смеемся над их творчеством, но дрожим пред их славой; мы признали их художниками, но мы положили запрет на их искусство, так как они одни не могли создать до конца искреннее единственное творческое произведение, но мы должны были продолжать его развитие. Трагедия Эсхила и Софокла была ведь только произведением Афин.

Какая же теперь польза в славе этих великих людей? Какую пользу принес нам Шекспир, открывший, как второй Творец, бесконечное богатство истинной человеческой натуры? Что было «пользы» в том, что Бетховен придал музыке мужественную, самостоятельную поэтическую силу? Спросите мизерные карикатуры нашего театра, спросите общественных представителей нашей балаганной оперной музыки и вы получите ответ! Но нужно ли еще спрашивать? О нет! Вы это отлично знаете; вы ведь не хотите, чтобы это было иначе, вы только притворяетесь, будто это вам неизвестно!

Что же такое теперь ваше «искусство», ваша «драма»?

Февральская революция в Париже выгнала публику из театров, и многие из них собирались было прекратить свое существование. После июньских дней на помощь к ним пришел Кавеньяк, уполномоченный сохранять существующий общественный порядок и потребовавший средств для существования театров. Он сделал это потому, что с прекращением театров численно увеличился бы пролетариат. Только этот интерес и имеет государство в театрах! Оно видит в театре, во- первых, промышленное учреждение, во-вторых, развлечение, которое уменьшает деятельность ума, и средство, которое иногда может успешно отвести угрожающую опасность, так как оно притупляет возбужденные умы, в крайнем недовольстве избирающие для себя те пути, по которым должна пойти униженная человеческая личность, чтобы возродить себя... хотя бы ценою существования наших театральных - и весьма полезных - учреждений.

Ну, теперь искренне высказано, но с откровенностью этих слов слышны жалобы современных представителей искусства и их ненависть к революции. Но что же имеет общего с этими заботами и жалобами самое искусство?

Сравним теперь общественное искусство современной Европы в его главных чертах с искусством греков, чтобы выяснить ясно их характеристическое различие.

Общественное искусство греков, достигшее в трагедии своей кульминации, было выражением глубокой и благороднейшей сущности народного самосознания; но сущность нашего самосознания является ни чем иным, как точной противоположностью и отрицанием нашего общественного искусства. Для грека представление трагедии было религиозным праздником; на его сцене действовали боги и дарили людям свою мудрость; наша нечистая совесть настолько унижает театр в общественном мнении, что оказывается нужным вмешательство даже полиции для запрещения театру коснуться предметов религии, что одинаково характеризует и нашу религию, и наше искусство. В обширных помещениях греческого амфитеатра во время представления присутствовал весь народ; в наших знатных театрах праздно шатается лишь зажиточная его часть. Грек извлекал свое вдохновение из данных высшего общественного развития; мы - из данных нашего социального варварства. Воспитание грека сделало его с самого малолетства предметом художественного внимания и художественного наслаждения, а наше тупоумное, большей частью рассчитанное на будущий промышленный заработок воспитание дает нам глупое и высокомерное удовлетворение от нашего художественного невежества и заставляет нас искать предметы желаемого художественного наслаждения только вне нас, приблизительно с тем же расчетом, с каким развратник ищет мимолетного любовного наслаждения у проститутки. Грек был, таким образом, сам актером, певцом и танцором; его участие в представлении трагедии было для него величайшим наслаждением - произведением искусства, и вполне основательно он считал себя достойным права на это наслаждение по своей красоте и образованности; мы же только дрессируем известную часть нашего общественного „пролетариата, который встречается в каждом сословии, для нашего развлечения; грязное тщеславие, желание нравиться и, при известных условиях, шансы на скорую и обильную наживу отличают ряды нашего театрального персонала. Где греческий художник, кроме собственного наслаждения произведением, вознаграждался успехом и одобрением общества, там современный художник находится на содержании и получает плату. Итак, мы приходим к тому, чтобы отметить точно и резко это существенное различие, а именно: греческое искусство было именно Искусством, а наше искусство - только художественное ремесло.

Истинный Художник наслаждается уже своим творчеством, самой обработкою и формированием материала; его творческая производительность сама по себе составляет для него удовлетворяющую его деятельность, а не «работу». Ремесленнику же важна только «цель» его трудов, та «польза», которую доставит ему его работа; деятельность же, которую он к ним прилагает, его не радует, но составляет лишь тяжесть и неизбежную необходимость, которую он охотнее всего наложил бы на машину: работа интересует его лишь принудительно; поэтому он "не присутствует" при ней духовно, но находится постоянно вне ее, у цели, которую он хотел бы возможно скорее достичь. И хотя у ремесленника прямой целью его деятельности является удовлетворение какой-либо материальной потребности, например, устройство своего жилья, предметов обихода, одежды, но однако постепенно, по мере накопления у него полезных предметов, он начинает чувствовать наклонность к такой обработке материала, какая соответствует его личному вкусу; поэтому, по изготовлении самого необходимого, его творчество, направляясь к предметам менее необходимым, само собой поднимается к художественному; если же он расстался с продуктами своих трудов, вместо которых ему останется лишь их отвлеченная денежная равноценность, то он не в состоянии будет поднять свою деятельность выше деятельности машины, и она станет для него трудной и печальной работой. А эта работа - достояние рабов промышленности; наши современные фабрики дают нам мрачную картину глубочайшего унижения человека: постоянный, убивающий душу и тело труд, труд без желания и любви к нему, и часто даже без цели. Даже и здесь нельзя не признать достойного сожаления влияния христианства. Христианство поставило цель человека вне пределов его земного бытия, и этой целью был отвлеченный, находящийся вне человека «Бог»; поэтому жизнь могла сделаться предметом заботливости человека лишь настолько, насколько принуждали к тому ее неизбежные потребности; вступая в жизнь, человек чувствовал себя обязанным сохранять ее, пока «Богу» не будет угодно освободить его от этой тяжести; поэтому его потребности не возбуждали в нем стремления к художественной обработке материала, потреблявшегося для их удовлетворения; только отвлеченная цель скудного «сохранения жизни» оправдывала чувственную деятельность. Так с ужасом мы видим воплощенный «дух христианства» в любой современной бумажной фабрике: в пользу богатого изобретен бог промышленности, который сохраняет жизнь бедному рабочему - «христианину» - до той поры, пока торговое положение небесных звезд милостиво не найдет возможным отпустить его в «лучший мир».

Ремесла в собственном смысле грек не знал. Попечение о так называемых «житейских» потребностях, которое, определенно говоря, составляет главную задачу нашей частной и общественной жизни, никогда не казалось греку настолько важным, чтобы сделаться для него предметом особенного и продолжительного внимания. Его ум жил только в обществе, в политическом единении; потребность этой общественности только и была для него предметом попечения, а она могла быть удовлетворяема деятельностью патриотической, государственной, художественной, но только не ремесленной. Грек выходил в лоно общественности из своего неприглядного, простого хозяйства; позорным и унизительным казалось бы ему предаваться утонченной роскоши и сластолюбию за роскошными стенами частных дворцов, что составляет ныне единственное содержание жизни какого-нибудь героя биржи; этим именно отличался грек от эгоистичного восточного варвара. Он ухаживал за своим телом в общественных купальнях и гимназиях; его простая благородная одежда была в большинстве случаев предметом художественной заботы женщин, и если он где-либо наталкивался на необходимость заниматься ремеслами, то благодаря врожденным свойствам он скоро отыскивал в них художественную сторону и возвышал их в искусство. От грубой же домашней работы он отказывался, предоставив ее рабам. Вот этот-то раб и сделался роковою точкой вращения мировых судеб. Раб, за которым было признано право его рабского существования, открыл ничтожество и кратковременность всей красоты и силы греков как особого класса человечества, и ясно доказал раз навсегда, что красота и сила как основные черты общественной жизни могут иметь лишь тогда плодотворную продолжительность, когда они свойственны всем людям.

К сожалению, дело ограничилось лишь этим доказательством. В действительности же революция человечества продолжает кружиться в течение столетий в духе реакции: реакция вовлекла в свой омут прекрасного свободного человека и сделала его рабом; таким образом, не раб освободился, но свободный стал рабом.

Грек признавал свободу только за прекрасным сильным человеком, и таким человеком был именно лишь он; кто находился вне его общества, вне сферы Аполлонова жреца, был для него варваром, а если он пользовался его услугами - то рабом. Совершенно верно то, что не грек был действительно варваром и рабом; но он был все же человек, и его варварство и рабство не были его прирожденными атрибутами, но они были его судьбой, были историческим насилием над природою человека, как и ныне этот грех тяготеет над обществом и всей цивилизацией - и от него здоровые роды в здоровом климате стали калеками и впали в нищету. Но это историческое насилие должно было в скором времени обратиться назад и рушиться на свободного грека; в самом деле, если тогда не существовало голоса человеколюбия, то стоило лишь варвару подчинить себе грека, и вместе с его свободой должны были пасть также его сила и красота; и двести миллионов беспорядочно сплоченных в римском государстве людей должны были скоро с глубоким сокрушением понять, что если не все люди могут быть одинаково свободны и счастливы, то все должны быть одинаково горемычными рабами.

Итак, мы остались до сегодняшнего дня рабами, но только с тем утешительным сознанием, что мы все, без исключения, рабы; рабы, которым некогда христианские апостолы и император Константин советовали терпеливо отдать злосчастное настоящее за лучшее будущее после смерти; рабы, которых ныне банкиры и собственники фабрик учат находить цель бытия в ручном труде за ежедневную пищу. Свободным от этого рабства чувствовал себя в свое время только император Константин, распоряжавшийся деспотически бесполезной жизнью своих «верующих» подданных; свободным чувствует себя ныне (по крайней мере, в смысле общественного рабства) только тот, кто богат, потому что, свободный от необходимости добывать средства к жизни, он свободно развивает силы. И подобно тому, как в дни римского владычества, и в Средние века стремление к освобождению от всеобщего рабства заключалось в стремлении к абсолютическому господству, так ныне оно существует в виде алчности к деньгам; и нам не следует удивляться, если даже искусство отправляется за деньгами, потому что все стремится к своей независимости, к своему богу; наш же бог - деньги, наша религия - нажива.

Искусство само по себе навсегда останется тем, что оно есть; но мы должны только сказать, что его в современной общественности вовсе нет; оно живет, как и всегда жило, только в сознании личности, как одно неделимое прекрасное искусство.

Стало быть, различие состоит лишь в том, что у греков оно существовало в общественном сознании, тогда как у нас оно существует только в сознании индивидуальном при полном равнодушии к нему со стороны общества. Следовательно, искусство во время расцвета было у греков консервативным, потому что оно было истинным и соответствующим выражением общественного самосознания; у нас же истинное искусство должно быть революционным, так как оно существует лишь в противоречии с общим положением дел.

У греков законченное драматическое художественное произведение было совокупностью всего представляемого из греческого мира; находясь в тесной связи с историей, оно было выражением всей нации, которая предстала в драме и с благороднейшим наслаждением постигала самое себя. Всякое деление этого наслаждения, всякое раздробление собранных в одной точке сил, всякий распад элементов в различных направлениях - все должно "было уменьшить цену этому божественному произведению искусства, и, подобно национальному государству, созданному на национальных началах, греческое искусство должно было процветать, но не изменяться.

Поэтому искусство было консервативным, как были консервативны в то время благороднейшие люди греческого государства, а представителем этого консерватизма был Эсхил; его лучшее консервативное произведение - «Orestheia». В этом произведении он противопоставил себя как поэта молодому Софоклу и отнесся к нему как старый государственный деятель отнесся бы к революционно настроенному Периклу. Победы Софокла и Перикла были в духе прогрессивного развития человечества; поражение же Эсхила было первым шагом назад с высоты греческой трагедии, было первым моментом распадения Афинского государства.

Во время последующего упадка трагедии искусство все более и более переставало быть выражением общественного самосознания: драма разделилась на свои составные части: риторика, пластика, живопись, музыка и т. д. покинули хороводы, в которых они прежде действовали сообща, чтобы идти теперь отдельными дорогами и развиваться самостоятельно, эгоистично и одиноко.

И возрождению искусств много способствовало то обстоятельство, что мы впервые встретились с единичными проявлениями греческого искусства после распадения трагедии; великое же всеобщее произведение греческого искусства и не должно было встречаться во всей его полноте нашему одичалому и раздробленному уму: мы все равно не были бы в состоянии его понять. Но мы сумели усвоить себе эти отдельные виды искусства. Эти - со времени греко-римского мира - благородные ремесла близко стояли к нашему пониманию. Ремесленный же дух живо пробудился в наших городах среди нового бюргерства; князья и знатные захотели изящнее строить замки и украшать их залы лучшей живописью, чем та, какую могло им предоставить грубое искусство Средних веков. Духовное сословие овладело риторикой для кафедр, музыкой -для церковных хоров; и в новый ремесленный мир втянулись единичные искусства греков, насколько они были им понятны и казались полезными.

Каждое из этих отдельных искусств, обильно взлелеянное и питаемое для наслаждения и развлечения богатых, щедро наводняло мир своими продуктами; великие умы создавали в них много прекрасного, но истинное искусство не возродилось ни после времен Ренессанса, ни вместе с ним, потому что законченное произведение искусства, великое, единственное выражение свободной общественности - драма, трагедия, хотя здесь и там творили великие трагики, пока еще не возродилась и только должна вновь возродиться.

Только великая революция человечества, начало которой некогда уничтожила греческая трагедия, может дать нам это произведение искусства, потому что только революция может вновь, лучше и благороднее воспроизвести из своих недр то, что она поглотила и вырвала от консервативного духа прежнего, прекрасного, но ограниченного в своем развитии периода.

Только революция, а не реставрация, может возвратить нам это высочайшее произведение. Задача, которая стоит перед нами, бесконечно больше, чем та, которая уже раз была разрешена. Если греческое искусство обнимало дух прекрасной нации, то искусство будущего должно выйти из национальных границ, чтобы обнять духовную жизнь свободного человечества; национальное может служить ему лишь украшением, чертою индивидуальных разнообразностей, но не тормозящим условием. Нам предстоит, стало быть, иная задача, чем восстанавливать только греческое; уже была попытка реставрировать ложно-греческое искусство, но за что только не брались по заказу художники нашего времени?

Но из этого не могло никогда ничего выйти, кроме бессодержательной комедии: это были проявления того же лицемерного стремления, которое мы встречаем во всей нашей истории цивилизации и которое заключается в старательном уклонении от всего, что естественно. Нет, мы не желаем сделаться опять греками, так как то, чего греки не знали и почему они погибли, нам известно. Падение Греции, которое мы в состоянии глубокого горя все же сумели понять, указывает нам наши задачи; оно говорит нам, что мы должны любить всех людей, чтобы полюбить опять самих себя, и иметь, таким образом, возможность находить опять удовлетворение в самих себе.

Да, мы поднимемся от позорного рабского ига ремесленности с ее ничтожной денежной душою к свободному художественному человечеству, душа которого будет светла; мы сбросим с себя иго тягостно нагруженных поденщиков промышленности и сделаемся прекрасными сильными людьми, которым принадлежит мир как вечно неиссякаемый источник наивысшего художественного наслаждения. Для достижения этой цели нам нужна всесильная мощь общечеловеческого переворота, так как только он, впервые содействовавший разложению греческой трагедии и Афинского государства, укажет нам путь к конечной цели.

Но откуда же нам достать эту силу, если мы в состоянии полного бессилия? Откуда взять человеческую силу против гнетущего давления такой цивилизации, которая совсем пренебрегает человеком? Против зарвавшейся культуры, применяющей человеческий ум как паровую силу машины? Откуда достать свет для освещения того господствующего жестокого суеверия, что эта цивилизация, эта культура имеют большее значение, чем сам человек, и что человек имеет в ней значение и цену только как орудие повелевающих отвлеченных сил, а не сам по себе? Там, где ученый врач не в состоянии указать средства, мы с отчаянием обращаемся наконец к силам природы. Природа, и только она одна, может распутать нити мировых судеб. Культура со времени появления христианства, обесценившего человеческую жизнь, пренебрегала человеком и создала тем самым себе врага, который неизбежно в конце концов уничтожит ее, поскольку в ней нет места для человека; этот враг - единственно и вечно живущая природа. Человеческая природа продиктует своим двум сестрам - культуре и цивилизации - закон: «Насколько я допускаю, настолько вы можете жить и процветать; насколько же простирается в вас мое отсутствие, настолько вы умрете и иссякнете!».

В человеконенавистническом прогрессе культуры мы, во всяком случае, видим то счастливое последствие, что когда-нибудь ее тяжесть и ограничение увеличатся настолько, что вызовут в подавленном человеческом существе нужную силу упругости для того, чтобы одним взмахом отбросить от себя все тяготы и стеснения; этим лишь природа дала бы знать свою громадную мощь всей культуре.

Но как может выразиться в настоящем положении дел эта протестующая сила? Разве она не выражается прежде всего как протест ремесленника в моральном сознании его работоспособности и порочного бездействия или безнравственной деятельности богатых? Разве эта сила не желает в отместку ее угнетателям поднять принцип работы в единственную правоспособную религию общества, по которой богатый работал бы вместе со всеми? Но высказывают опасение, что признание этого принципа в состоянии только возвысить и укрепить господствующую и позорящую человека силу ремесленничества и что тогда искусства навсегда потеряют возможность существовать. В действительности это является опасением многих верных друзей искусства и даже многих гуманистов, которые искренне размышляют о защите благороднейшей доли нашей цивилизации. Но они неверно судят о настоящей сущности великого освободительного движения: их вводят в заблуждение выставленные напоказ теории наших доктринеров-социалистов, которые хотят заключить невозможные обязательства с современным составом нашего общества; их обманывает непосредственное выражение негодования страдающей части нашего общества, которое вытекает на самом деле из глубокого благородного природного стремления к достойному использованию жизни; когда человек не должен будет зарабатывать материальное содержание ценою всех своих сил и разнообразных искусств; и подобно тому, как познания всех людей, в конце концов, найдут свое выражение в одном деятельном познании свободного гармонического человечества - все эти богато развитые искусства найдут общепонятную форму в великолепной человеческой Драме. Трагедии будут праздниками человечества: в них, свободно от всякого обычая и этикета, будет праздновать свободный, сильный и красивый человек и радость и горе своей любви, и достойно, величественно завершит он великую жертву любви своею смертью.

Искусство опять будет консервативным; но в истине и постоянстве высшего расцвета оно само сохранит себя и не будет взывать о сохранении его для какой-то вне его находящейся цели, ибо это искусство не будет искать денег!

«Утопии! Утопии!», - слышу я - закричат великие мудрецы и подслащиватели нашего современного государственного и художественного варварства, так называемые «практические люди», которые «на практике» же умеют помогать себе ежедневно только ложью и насилием или, когда они честны, в конце концов, незнанием.

«Прекрасный идеал, который, как и всякий идеал, должен только мерещиться нам, но никогда не может быть достигнут обреченным на несовершенство человеком», - так горюет добродушный мечтатель, сторонник небесного царства, в котором, по крайней мере для него лично, Бог исправит эту непонятную ошибку творения мира и человека.

В самом деле, они живут, страдают, лгут и кощунствуют, находясь в самом непривлекательном положении, в грязном осадке действительно выдуманной и потому неисполняющейся утопии, трудятся и стараются переусердствовать друг друга в искусстве лицемерия для сохранения лжи этой утопии, в которой они, искалеченные низменными страстями, опускаются весьма жалким образом все ниже и ниже на гладкую и голую почву трезвой истины. Поэтому о единственном возможном для них спасении из их заколдованного круга они кричат как о химере, об утопии, точно так же как больные в сумасшедшем доме считают истиной свои безумные мысли и безумием - истину.

Если история знает вообще действительную утопию, какой-нибудь недостижимый идеал, то это христианство, потому что оно ясно показало и показывает еще ежедневно, что его принципы неосуществимы. И каким образом могут быть осуществлены и перейти в жизнь его идеалы, когда они были направлены против жизни, отрицали жизнь и проклинали ее? Содержание христианства чисто духовное, сверхдуховное: оно проповедует покорность, смирение, пренебрежение всем земным и в этом пренебрежении - братскую любовь; какое же видно исполнение тех заветов в современном мире, который называет все же себя «христианским» и крепко опирается на религию как неприкосновенный базис? Откуда же тогда горделивость лицемерия, ростовщичество, разграбление даров природы и эгоистическое презрение к страдающим собратьям? Чем же обусловливается такая резкая противоположность идеи и жизни? Только тем, что самая идея больна, что она взошла на почве кратковременного утомления и обессиления человеческой натуры и грешила против истинной здоровой природы человека. Но здесь-то и доказала природа мощь своих сил и свое непобедимое творческое богатство, так как если бы эта всеобъемлющая, отрицающая даже брак и воздержание от него считающая величайшей добродетелью идея осуществилась, то уничтожился бы весь человеческий род. Но посмотрите, как несмотря на всемогущую Церковь разрастается и множится человеческий род! Даже ваша христиански экономная государственная мудрость не знает, что делать с этим изобилием людей; и только поэтому вы даже ищете социальных убийственных средств для истребления людей! Да, вы были бы рады, если бы христианство истребило человека, чтобы единственный отвлеченный бог вашего «я» один мог иметь место на этом свете!

Вот эти люди, которые кричат об «утопиях», когда здоровый человеческий разум апеллирует к единственно видимой и реально существующей природе против их безумных попыток и не требует от божественного разума человека пока ничего, кроме перемены животной жизни на иную, более беззаботную, хотя и трудовую жизнь! И кроме этого мы ничего не хотим, чтобы выстроить на этом единственном фундаменте грандиозное, богатейшее здание истинно прекрасного искусства грядущего!

Истинный художник, понявший современное положение искусства, должен работать для художественных произведений будущего. В действительности в каждом из родственных искусств уже издавна в многочисленных произведениях отразилось это высокое самосознание. Этим только и обусловились страдания вдохновенных творцов наиболее благородных художественных произведений. В самом деле, что заставляло страдать архитектора, вынужденного разбивать свою творческую силу между заказами для казарм и наемных домов? Что угнетало живописца, вынужденного писать противную рожу какого-ни- будь миллионера? Что унижало музыкального творца, когда он должен был сочинять обеденную музыку, и поэта, вынужденного писать романы для обыденных наемных библиотек? В чем же, наконец, могло состоять его страдание? В том, что он должен был расточить свою творческую силу на заработок и свое искусство обратить в ремесло! Что же должен, наконец, испытать драматург, желающий соединить все искусства в одном высшем - в драме? Совокупность мук всех прочих художников!

То, что творит художник, должно стать художественным произведением лишь перед публикой, а драматическое произведение вступает в жизнь через театральные подмостки. Но что же представляют ныне эти театральные институты, которые располагают средствами всех искусств? Они являются только промышленными предприятиями даже там, где сами государства или князья взяли на себя их содержание; их управление большей частью поручается тем же лицам, которые только вчера дирижировали спекуляцией зерна, а завтра посвятят свои благоприобретенные познания какому-нибудь сахарному предприятию; иногда, впрочем, они разбивают свое знание театров в мистериях должности камергера или иных тому подобных. До тех пор, пока на театральные учреждения, согласно господствующему общественному взгляду, будут смотреть как на средство денежного оборота, приносящего проценты на капитал, управлять театрами будут только ловкие коммерческие спекулянты, а самое управление будет только эксплуатацией, художественная же дирекция, такая, которая соответствовала бы истинным целям театра, во всяком случае, вряд ли была бы в состоянии преследовать его современную цель. Но именно поэтому должно сделаться ясным, что в случае обращения театра каким-либо образом к его естественной благородной цели прежде всего его нужно было бы освободить от необходимости промышленной спекуляции.

Как же это возможно?

Как единственное учреждение освободить от обязанности, которой подчинены ныне все люди и всякое человеческое предприятие? Да, именно театр должен в этом освобождении идти впереди всех, так как он всеобъемлющее художественное учреждение; и пока человек еще не в состоянии свободно проявлять свою благороднейшую деятельность - художественную, как же он может надеяться на освобождение и самостоятельность по другим, более низменным направлениям? Приступим же, когда уже государственная и военная служба перестали быть промышленными предприятиями, к освобождению общественного искусства, потому что ему принадлежит несказанно важная задача и чрезвычайно веская деятельность в нашем социальном движении.

Скорее и лучше, чем устаревшая и в действительности непризнанная религия, действительнее и живее, чем неспособная, давно запутавшаяся в самой себе государственная мудрость, вечно юное искусство, всегда оживляющее себя течением времени и самим собою, укажет прекрасную и высокую цель непостоянному из-за мелей и скал течению социальных движений - цель благородного человечества.

Если вы, друзья искусства, действительно желаете сохранить его от угрожающих бурь, то поймите, что оно должно не только быть сохранено, но должно сначала действительно достигнуть своей истинной полной жизни!

Кажется невероятным, чтобы этот внушающий вам опасение переворот - которого вы, люди с потрясенной верой, не понимаете и которому препятствуете - создал из нашего полного ошибок состояния нечто лучшее; но если вы действительно желаете преобразования; в сторону более совершенной и нравственной жизни, - помогите нам всеми силами возвратить искусство самому себе и своей благородной деятельности! Вы, страдающие собратья всех частей человеческого общества, размышляющие с сильной досадой о том, как из рабов денег сделаться свободными людьми, поймите нашу задачу и помогите нам поднять искусство на высоту его достоинства! Тогда вы увидите ремесло, возведенное в искусство, слугу промышленности - в прекрасного самоуверенного человека, обращающегося к природе, солнцу и звездам, смерти и вечности с прозревшей улыбкой на губах, с возгласом: «Вы тоже принадлежите мне, и я ваш властелин!»

О, если бы вы, к кому я обратился, согласились и стали единомышленниками, как легко было бы вашей волею принять те нехитрые меры, которые несомненно привели бы к благоденствию театра - этого важнейшего учреждения искусства! Должно быть делом государства и общества немедленно взвесить средства в сравнении с целью, чтобы поставить театр в возможность служить лишь своему высшему истинному назначению. Эта цель будет исполнена, когда материальные средства театра достигнут той степени, что его управление сделается только чисто художественным, но никто не в состоянии будет вести это управление, кроме всех тех художников, которые соединятся во имя искусства и обеспечат свою благотворную взаимную деятельность соответствующим принципом; только полнейшая свобода может связать их в стремлении действовать соответственно намерению, ради которого они должны быть освобождены от необходимости промышленной спекуляции; и это намерение есть искусство, понимаемое только людьми свободными, но не рабами заработка.

Судьею их произведений будет свободное общество. Но чтобы дать этому обществу свободу и независимость относительно искусства, нужно было бы по начатой дороге сделать еще шаг вперед: публика должна иметь бесплатный доступ к театральным представлениям. До тех пор, пока деньги необходимы для всех житейских нужд, пока человеку без них доступны лишь воздух и отчасти вода, такая мера привела бы к тому, что театральные представления, (Статья написана в 1949 году в Цюрихе, после бегствна которые так охотно собирается публика, не выставлялись как предложения за плату, что, как известно, ведет к самому неверному пониманию характера художественных представлений; при этом должно быть делом государства или, скорее, надлежащего общества вознаграждать всеобщими силами художников за их произведения, и не поодиночке, а всех вместе. Там, где средства к такой постановке дела недостаточны, было бы лучше для настоящего и будущего уничтожить совсем театр, способный к существованию лишь только в виде промышленного предприятия, по крайней мере на такой срок, пока потребность общества не окрепнет настолько, чтобы принести общую жертву для ее удовлетворения.

Если, таким образом, современное человеческое общество будет настолько гуманно и благородно, насколько можно этого достичь влиянием только искусства - на что мы надеемся ввиду наступающей общечеловеческой революции - то театральные представления будут первыми всеобщими предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и заработке; это произойдет потому, что воспитание все более и более будет развиваться в художественную сторону, и мы в будущем все станем настолько художниками, что только как художники - прежде всего ради искусства, а не ради связанной с ним цели приобретения доходов - мы будем соединяться для всеобщей свободной деятельности.

Искусство и его учреждения, желаемая организация которых могла быть обозначена здесь лишь в беглых чертах, могут, таким образом, стать предшественниками и образцами всех будущих общественных учреждений; тот же дух, соединяющий художественный организм для достижения его истинной цели, явился бы вновь во всяком другом общественном соединении, ставящим себе определенную достойную человека цель, так как вся наша будущая общественная жизнь, если мы достигнем верного пути, должна носить лишь художественный характер, как оно только и подобает благородным способностям человека.

Тогда Христос доказал бы нам, что мы все равны и братья; Аполлон же придал бы этому великому братству печать силы и красоты, он вывел бы человека из сомнения в своем достоинстве к сознанию его высшей божественной силы.

Так воздвигнем же наш жертвенник будущего в жизни и живом искусстве для двух величественных учителей человечества: для Христа, Который страдал за человечество, и Аполлона, возвысившего человечество в его полное радости достоинство!

Проблема капитализма и революции в политическом учении, творчестве и деятельности Рихарда Вагнера

Н. А. Кравцов

Р. Вагнер - один из мыслителей и, разумеется, деятелей культуры XIX в., осуждавших капитализм. При беглом взгляде бросается в глаза прежде всего неприятие эксплуатации пролетариата, которую Вагнер рассматривает как причину интеллектуальной деградации трудящихся. Он пишет: «Такова судьба раба Индустрии; наши современные фабрики являют нам жалкую картину самой глубокой деградации человека: труд беспрерывный, убивающий душу и тело, без любви, без радости, часто даже почти без цели... Раб и сейчас не свободен, но свободный человек стал рабом».[ 2] Вагнер возмущен тем, что пролетариат «создает все полезное, чтобы извлечь для себя наименьшую пользу». Немецкий исследователь В. Вольф указывал: «Насколько серьезно он [Вагнер] был озабочен этой проблемой, явствует из письма Людвигу II от 25 августа 1879 года. Узнав, что на одном большом заводе уволили стариков-рабочих, лишив их всяких средств существования, Вагнер тотчас задумался над тем, не сможет ли он помочь им своими концертами. Он успокоился лишь тогда, когда в пользу уволенных были приняты иные меры».[ 3]

Одновременно мы видим, что Вагнер питал отвращение к репрессивному аппарату капиталистического общества, даже в тех случаях, когда репрессии направлялись против представителей угнетенного класса вполне справедливо. Другой немецкий исследователь, Мартин Грегор-Деллин, свидетельствует об эпизоде, относящемся к пребыванию Вагнера в Риге: «Однажды в Риге была похищена одежда Мины (первой жены Вагнера. - Н. К.). Обескураженная служанка Лизхен немедленно разоблачила своего поклонника. Полиция поставила Вагнера в известность, что, если стоимость похищенного превышает 100 рублей, обвиняемый будет сослан в Сибирь. Вагнер обозначил столь низкую стоимость, насколько это было возможно, однако ему не удалось спасти этого человека, поскольку тот оказался рецидивистом. Вагнеру довелось увидеть его в цепях и обритым наголо при отправке в Сибирь. Он был ужасно впечатлен и дал себе слово никогда больше никого не разоблачать».[ 4]

Однако справедливость требует, чтобы, говоря о критике Вагнером капитализма, мы помнили: одно время (1850-е годы) он, как позже Гитлер, отождествлял капитализм со всевластием еврейского капитала и, подобно Гитлеру, мечтая об антикапиталистической революции, меньше всего имел в виду революцию экономическую, как это ни кажется парадоксальным тем, кто воспитан на марксовой теории революции.

Но если гитлеровская концепция революции неотделима от принципиального антиинтеллектуализма, то в вагнеровском плане великого преобразования мира интеллектуалам, деятелям искусства отводится чуть ли не решающая роль. Его антибуржуазный настрой - это сознательная позиция подлинного аристократа духа. Сложное и изумительно богатое художественное мышление Вагнера действительно несовместимо с буржуазной пошлостью. Политическая действительность раздражала его, но все же не потому в первую очередь, что для него было отвратительным угнетение пролетариата, не потому, что он видел опасность для будущего Германии в неразумной внутренней или внешней политике. Просто все больше проникающее во власть бюргерство самой манерой своего мышления противостояло его художественным идеалам. Универсальное и интернациональное искусство, близкое каждому в силу своей интеллектуальной полноты (а не примитивно понимаемой «популярности»), подобное синтетической драме у древних греков, - вот идеал Вагнера. Идеал этот недостижим в условиях торжества буржуазных вкусов. Советский исследователь Б. Левик отмечает: «Как и другие передовые художники, он был настроен оппозиционно по отношению к капиталистическому строю. Но им владели не столько политические, сколько художественные соображения, все более крепнущая уверенность в невозможности свободного развития искусства и осуществления прекрасных идеалов в таких условиях».[ 5]

Единственная форма народничества, к которой имеет способности буржуа - будь то в политике или искусстве, - это популизм. Но до популизма вагнеровское народничество никогда не опускается. Важно помнить, что Вагнер в поздний период своего творчества все чаще высказывается против ложно понимаемой «демократизации» искусства, против диктата моды в искусстве.

Вообще, может ли проистекать из буржуазного популизма какая-нибудь польза, если не устраняется главное - зависимость искусства от торгашества, которую мы повсеместно наблюдаем в царстве Индустрии? А. Ф. Лосев с восторгом писал о Вагнере: «Никто не мог так виртуозно бороться с пошлостью в музыке и искусстве так, как это удавалось Вагнеру. Мещанин никогда не простит того убийственного для него внутреннего надлома, который был совершен творчеством Вагнера. В этом смысле Вагнер никогда не мог стать музейной редкостью; и до сих пор всякий чуткий музыкант и слушатель музыки никак не может отнестись к нему спокойно-академически и исторически-бесстрастно. Эстетика Вагнера - всегда вызов всякому буржуазному пошляку, все равно - музыкально образованному или музыкально необразованному».[ 6] Этот протест Вагнера особенно понятен сейчас. Сегодня в России искусство не просто «слуга Меркурия». В нашей стране буржуазная пошлость достигла больших «высот». Популярная музыка сама становится формой торгашества, индустрией. Но и этого недостаточно одуревшим от ежедневных «тусовок» представителям «творческой интеллигенции». Они ставят свое травестированное «искусство» на службу божкам политики, будучи готовыми участвовать в любой предвыборной кампании. В результате происходит неизбежное: искусство, ставшее формой торгашества, однажды обязательно становится формой проституции.

Верховный бог-интеллигент Вотан понимает, что его благих намерений недостаточно для построения мировой гармонии. Он связан собственными законами, не свободен, вынужден идти на компромиссы и оправдывать неблаговидные средства для достижения благородных целей. Нужен Герой, свободный и смелый, который поможет ему. Философская завязка драмы свершилась.

Вотан не может чувствовать себя в безопасности, поскольку хранителем кольца стал тупоголовый Фафнер. Однако как верховный бог - творец и хранитель закона, он не может вновь пойти на обман и отобрать кольцо у великана, которому оно досталось не путем кражи, как Альбериху, а на основании договора с ним же, Вотаном. Отобрать кольцо у Фафнера должен только свободный человек, причем свободный и от власти закона. Таким может быть только незаконнорожденный сын Вотана от земной женщины - Зигмунд. Оградить же престол Вотана от мрачных сил должны его фанатичные дочери, валькирии, и души героев, вознесшихся в Валгаллу. Однако Вотану не достает мужества для того, чтобы привести свой план в жизнь. Свободный акт свободного героя Зигмунда - его кровосмесительный брак с сестрой - ужасает жену верховного бога. Она требует свершения Закона. Вотан подчиняется и все мольбы его любимой дочери Брунгильды, в которой воплотилось его духовное начало, тщетны. Закон побеждает духовность. Власти недостает мужества стать союзником героя-бунтаря. Герой повержен, ставшая на его сторону Брунгильда погружена в вечный сон, а ее ложе охраняет волшебное пламя, зажженное по приказу Вотана хитрым и коварным Логе. Шоу видит в этом аллегорию лжи и пугающих сказок, к которым прибегают власть и церковь, чтобы скрыть истину.

Однако род героев продолжается в сыне Зигмунда - Зигфриде. Он еще свободнее, чем отец: выросший в неведении, он не знает ни закона, ни страха. Само его рождение от кровосмесительной связи - вызов закону. Но ситуация становится все более сложной. Зигфрид воспитан карликом Миме - братом Альбериха, мечтающим завладеть Золотом Рейна с помощью могучего воспитанника. Теперь «аристократия» и «буржуазия» озабочены тем, чтобы сделать героя своим союзником. Сам Шоу не слишком ему симпатизирует: «Отец был человеком преданным и благородным, сын же не знает никакого закона, кроме собственного настроения; он терпеть не может уродливого карлика, который нянчил его... Короче говоря, он - полностью безнравственный человек, бакунинский идеал, предвестие ницшеанского “сверхчеловека”. Он чрезвычайно силен, полон жизни и весел; он опасен и разрушителен для всего, что он не любит, и нежен к тому, что любит». Надо признать, что Шоу действительно остроумен, видя в анархисте-революционере вагнеровских времен потомка интеллектуальной аристократии, вскормленного буржуазным обществом!

Герой в каком-то смысле остается вне влияния иных «социальных слоев». В наследство от Вотана ему достались лишь обломки меча, которые он переплавляет сам, игнорируя искусство своего наставника-гнома. Он убивает хранителя золота - Фафнера, но не ради золота, а из желания познать страх. Став обладателем золота, он не знает его значения. Для него это только боевой трофей. Зигфрид, воспитанный «буржуа» Миме, сам, таким образом, не становится буржуа. Без малейшей жалости он обезглавливает своего коварного воспитателя, пытавшегося его отравить. Но и своих предков-аристократов он игнорирует. Копье Вотана сокрушено его мечом. Огонь хитреца Логе ему не страшен. Герой пробуждает Брунгильду ото сна. Любопытно, что в любовной сцене Зигфрида и Брунгильды Шоу отказывается видеть какую-либо аллегорию и рассматривает ее как «чисто оперный элемент». Хоть его метод искусственных аналогий мог и в этом случае дать пищу для размышления: если Зигфрид - герой-революционер, а в Брунгильде воплощено духовное, благородное начало аристократической власти, то их союз вполне можно рассматривать как стремление революционеров к построению либеральной системы правления! Четвертую часть тетралогии Шоу анализирует исключительно как любовную драму в ибсеновском духе.[ 7]

Бесспорно, было бы нелепостью видеть в «Кольце» исключительно политический трактат, изложенный в драматической форме. Ошибался советский исследователь Г. В. Крауклис, писавший, что «главной идеей тетралогии было обличение современного Вагнеру капитализма».[ 8] Вообще, применительно к «Кольцу», как и, например, к «Войне и миру» Толстого или «Фаусту» Гете, довольно трудно говорить об «основной идее».

Та аллегория капитализма, которую Шоу видит в «Кольце», может быть отнесена к «старой доброй» Англии, где аристократия сохранила свою политическую власть и силой или хитростью не допускала к ней запросто буржуазию, к Франции времен Реставрации, к Баварии времен Людвига II, но уж, конечно, не к капитализму вообще. Вагнер еще считает капитализм силой, враждебной аристократическому государству, верит в государство, которое станет борцом с Индустрией. Он не понимает того, что процесс слияния власти и капитала уже начался. Шоу замечает эту ограниченность вагнеровских представлений. По существу, английский писатель видит, что Вагнер, как и Маркс, во многом ошибается относительно исторических перспектив капиталистического общества. Очень остроумен его анализ результатов, к которым привело европейское революционное движение во второй половине XIX в., в терминах вагнеровских аллегорий: «Альберих вернул себе кольцо и породнился с лучшими фамилиями Валгаллы. Он отказался от своего давнего желания отстранить от власти Вотана и Логе. Он убедился в том, что, поскольку его Нибельхайм - место неприятное и поскольку он желает жить красиво и благополучно, он не только должен позволить Вотану и Логе взять на себя заботы об организации общества, но и щедро платить им за это. Ему захотелось роскоши, военной славы, законности, энтузиазма и патриотизма»[ 9] (из среды альберихов позже и вырастет нацизм!). Что же Зигфрид и ему подобные герои-анархисты? Они либо расстреляны в числе парижских коммунаров, либо утонули в словопрениях I Интернационала...

Слишком смелые параллели между Вагнером и Марксом, впрочем, неуместны. Там, где у Маркса - историзм, у Вагнера - фатализм и волюнтаризм. Маркс исходит из экономического детерминизма. Вагнер же прежде всего отталкивается от проблем нравственного порядка. Золото в «Кольце» изначально безобидная игрушка Дочерей Рейна. Оно становится опасным в силу нравственной ограниченности Альбериха, способного из-за алчности отречься от любви. Все бы было иначе, если бы Фафнер и Фазольт не были тупы и ограниченны, а законы Вотана не покоились на принципе позитивной нравственности. Здесь Вагнер близок к либерализму XVIII века, который видел в богатстве что-то вполне безобидное и все проблемы, связанные с ним, сводил к проблеме злоупотреблений, проистекающих из нравственной испорченности. Если Маркс рассчитывает на политическое движение, то Вагнер в конечном счете уповает на преодоление политического человека, как такового, на его смену человеком артистическим. Зигфрид - скорее прообраз артистического человека, носителя интуитивной нравственности, чем революционер в политическом смысле слова. Здесь Шоу, видящий в нем подобие анархиста бакунинского толка, ошибается. Работу над «Кольцом» Вагнер начал уже в 1849 г., когда на его глазах и социалисты, и анархисты потерпели сокрушительное поражение. Впрочем, подобная ошибочная трактовка этого образа присуща и национал-социалистам, с чего, собственно, и начались все искажения вагнеровской идеологии, свойственные Третьему рейху.

Что, несомненно, родственно в политических доктринах Маркса и Вагнера - это само осуждение капитализма как порочного общественного устройства и признание зависимости сознания от бытия (хотя у Вагнера последний принцип не абсолютизируется). «В “Искусстве и Революции” он утверждает, что искусство зависит от общественно-политической реальности современного мира. В “Произведении искусства будущего” он пытается показать, какое пагубное влияние оказывает эта зависимость на различные сферы искусства...».[ 10]

У Вагнера, как и у Маркса, мы видим осуждение собственности в той мере, в какой она становится главным принципом общественной организации. Он пишет: «В нашем общественном сознании собственность сделалась почти что большей святыней, чем религия: нарушение религиозного закона встречает терпимость, но всякое посягательство на собственность влечет за собой безжалостное наказание».[ 11]

Вагнера сближает с Марксом и принцип отношения к истории, выраженный им в письме к Августу Рёкелю: «Желать неизбежного и самим осуществлять его».[ 12]

Любопытно замечание, сделанное Томасом Манном в 1933 г.: Вагнера «в наши дни, несомненно, признали бы большевиком в области культуры».[ 13]

Вопрос о том, насколько Вагнер был осведомлен о марксизме, достаточно сложен. Нет никаких свидетельств, что Вагнер изучал работы Маркса или хотя бы был знаком с ними. Более-менее ясно одно. Во время швейцарской эмиграции Вагнер свел близкое знакомство с поэтом Георгом Гервигом. Последний был близким другом Маркса и активным деятелем рабочего движения. Грегор-Деллин не допускает мысли о том, чтобы Гервиг в беседах с Вагнером не упоминал о Марксе и его учении.[ 14] Однако надо иметь в виду, что знакомство с Гервигом состоялось, когда Вагнер уже успел написать свои основные политические работы. Вряд ли можно вести речь о существенном влиянии этих бесед на его политическое сознание.

Следует помнить и о том, что, строго говоря, Вагнер осуждает не капитализм сам по себе, а любое общество, посягающее на духовную свободу человека. Тот же Г. В. Крауклис справедливо отмечал, что в «Тангейзере», помимо прочего, заметна критика нравственной ограниченности феодального общества.[ 15] В принципе не соглашаясь с любой попыткой свести вагнеровскую идеологию к критике современного ему эксплуататорского общества, не можем не признать, что антибуржуазный настрой, как и определенная солидарность с идеологией социализма, у Вагнера, несомненно, имели место. В гимне, написанном накануне баррикад 1848 г., Вагнер вкладывает в уста Богини Революции следующие слова: «Я разрушу власть человека над другими, власть мертвых над живыми, материи над духом; я уничтожу силу власти, законов и собственности. Я разрушу установившийся порядок, который разделяет единое человечество на враждебные народы, на сильных и слабых, на тех, кто под сенью закона и тех, кто вне закона, на богатых и бедных, ибо этот порядок делает несчастными всех. Я разрушу установленный порядок, который делает миллионы рабами немногих, а этих немногих - рабами собственного могущества и богатства. Я разрушу установленный порядок, который отделяет труд от удовольствия, который превращает труд в пытку, а порок - в наслаждение, который делает одного несчастным от нужды, другого - от пресыщения. Я разрушу установленный порядок, который заставляет людей тратить понапрасну силы, служа власти мертвецов, бездушной материи, который половину человечества обрекает на бездействие, а другую половину - на бесполезные деяния...»[ 16] На закате лет Вагнер говорил в частной беседе о социал-демократии: «Будущее принадлежит этому движению, и наши абсурдные репрессивные меры будут только способствовать его распространению».[ 17]

Однако вагнеровский «социализм» своеобразен. Прав Грегор-Деллин, когда подчеркивает, что Вагнеру присущ социализм элитарный, предполагающий установление всеобщего счастья «сверху» и, при всем сочувствии к эксплуатируемым, все же неотделимый от некоторого презрения к социальным низам, - тот социализм, при котором «все равны, но интеллектуалы и деятели искусства немного более равны, чем другие».[ 18]

Итак, Вагнер желал общественных преобразований. Но вот какова его реакция на реальные исторические события: «Помню, что описания французской революции наполнили меня искренним отвращением к ее героям. Я совершенно не знал предыдущей истории Франции, и естественно, что нежное чувство человечности возмутилось во мне ужасной жестокостью революционеров. Это чисто человеческое негодование было во мне столь сильно, что и впоследствии мне приходилось делать над собой большие усилия, чтобы заставить себя внимательно вдуматься и понять чисто политическое значение этих могучих событий».[ 19]

Боязнь восставшей толпы преследовала Вагнера и во время революции 1848 г., когда он написал: «Как и всем, кто печется о благе, насильственные инициативы толпы... это наибольшее несчастье, какое только может произойти в истории. Недавнее прошлое дало нам достаточно ужасающих примеров такого дикого и примитивного поведения».[ 20]

Однако реакция на Июльскую революцию в Лейпциге совершенно иная - радостное юношеское возбуждение: «С этого дня передо мной вдруг раскрылась история, и, конечно, я встал всецело на сторону революции: это была, в моих глазах, смелая и победоносная борьба, свободная от тех ужасных излишеств, которые запятнали первую французскую революцию».[ 21] Вагнер включается в уличные события. Главным образом он участвует в революции через участие в студенческих корпорациях, притом что «политическая жизнь в Лейпциге выражалась только в одном: в антагонизме между студентами и полицией». Вагнер, в свое время напуганный ужасами первой французской революции, теперь поддается всеобщему безумию: «С ужасом вспоминаю то опьяняющее действие, которое производила на окружающих эта бессмысленная, неистовая ярость толпы, и не могу отрицать, что и сам, без малейшего личного повода, принял участие в общем разгроме и как одержимый в бешенстве уничтожал мебель и бил посуду... Меня как сумасшедшего закружило в общем вихре чисто демонское начало, овладевающее в таких случаях яростью толпы».[ 22]

Причем, что весьма характерно, Вагнер никогда не живет ожиданиями грядущей бури. Он включается в революцию как в неожиданный спектакль, а не долгожданное сражение. Всего за четыре года до революции 1848 г. Вагнер устраивает демонстрацию преданности саксонскому королю по возвращении последнего из Англии. В автобиографии по этому поводу елей льется рекой: «На маленькую Саксонию повеяло из Англии ласковым теплым воздухом, что наполняло нас гордой радостью и любовью к королю... Сердечная любовь к немецкому монарху, подвигшая меня на это предприятие...» и пр.[ 23] Совсем уже накануне революции Вагнер даже не предчувствует ее наступления: «Среди моих знакомых я принадлежал к тем, которые меньше всего верили в близость и даже вообще в возможность мирового политического переворота». Европейские новости вызывают у Вагнера сомнения в их революционном значении. Даже когда он узнает о свержении Луи-Филиппа, он не верит в серьезность происходящего: «Это не только удивило, но прямо поразило меня, хотя сомнение в серьезности событий вызвало на моем лице скептическую улыбку». В Саксонии революция началась сверху - с образования по инициативе короля либерального правительства. Реакция Вагнера - вновь экзальтация в отношении короля: «Король разъезжал по улицам в открытой коляске. С величайшим возбуждением следил я за его встречами с народными массами и даже иногда спешил бегом туда, где, мне казалось, особенно необходимо было восторженной манифестацией обрадовать и утешить сердце монарха. Жена моя была поистине испугана, когда поздно ночью я вернулся домой совершенно обессиленный и охрипший от крика». События более радикального порядка, происходящие параллельно в Европе, он воспринимает только «как интересные газетные новости». Причем на этом этапе его интересует не столько революционный пафос событий, сколько «зарождение общенемецкой идеи».[ 24]

Любопытно, что в это время проблема революции артистической жизни интересует Вагнера чуть ли не больше, чем вопросы политических преобразований. Он предлагает проекты организации театра и реформы придворной капеллы. Показательно одно из высказываний, которое мы встречаем в разделе автобиографии Вагнера, относящемся к революционным событиям: «Я много думал о будущих формах человеческих отношений, когда исполнятся смелые желания и надежды социалистов и коммунистов. Их учения, которые тогда еще только складывались, давали мне лишь общие основания, так как меня интересовал не самый момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление».[ 25]

В автобиографии Вагнер постоянно отрицает свою активную роль в революционных событиях. Он подчеркивает, что просто был унесен бурным потоком в самую гущу событий. «В ближайшем будущем можно было ожидать решительных схваток. Я не испытывал страстного желания принять в них деятельное участие, но без оглядки готов был броситься в поток движения, куда бы он не привел меня».[ 26] Возбуждение почти детское: «Я почувствовал особенное оживление. Хотелось вдруг поиграть чем-нибудь таким, чему обыкновенно придаешь серьезное значение».[ 27] Террор реакции усиливает возбуждение: «Зрелище это сильно потрясло меня, и я как-то сразу понял смысл со всех сторон раздававшегося крика: “На баррикады! На баррикады!” Увлекаемый толпой, я вместе с ней двинулся к ратуше... С этого момента, помню совершенно ясно, ход необыкновенных событий глубоко заинтересовал меня. Я не испытывал прямого желания вмешаться в ряды борцов, но возбуждение и участие к происходящему росло во мне с каждым шагом».[ 28] Следующий шаг - негодование при виде грозящей опасности прусской оккупации. Вагнер пишет воззвания к солдатам саксонской армии, требуя поддержать патриотов. Однако большинство последующих действий, старательно подчеркивает Вагнер, он все же совершал, «гонимый страстным интересом наблюдателя».

Некоторое время революция действительно представляется ему чем-то вроде невинной игры. «Меня охватило благодушное настроение, не лишенное юмора. Казалось, что все это несерьезно, что миролюбивая прокламация от лица правительства приведет все в порядок».[ 29] Но с непосредственным нападением прусских войск все меняется: «С этого мгновения мое участие в событиях стало принимать более страстную окраску».[ 30] Впрочем, несмотря на постоянные контакты с руководителями восстания и приятельство с вездесущим Бакуниным, действия Вагнера лишены какого-то четкого направления либо, по крайней мере, внутренней логики. Он с восторгом наблюдателя носится по баррикадам, совершенно как это делал в аналогичной ситуации Берлиоз (с последним было совсем уж анекдотично: пока он разыскал себе оружие для участия в революции, она уже успела завершиться.) Далее Вагнер отмечает: «То, что прежде возбуждало во мне сочувствие, не лишенное иронии и скептицизма, а потом вызвало большое удивление, расширилось в событие важное и полное глубокого значения. Я не чувствовал никакого желания, никакого призвания взять на себя какую-либо определенную функцию, но зато я совершенно махнул рукой на всякие соображения о личном положении и решил отдаться потоку событий: отдаться настроению с радостным чувством, похожим на отчаяние».[ 31]

Однако неправы те, кто, исходя из этих строк, станет рассматривать участие Вагнера в революционных событиях как бессознательный порыв, не основанный на каком-либо четком политическом мировоззрении. Авторы, придерживающиеся подобной трактовки, забывают, что автобиография «Моя жизнь» писалась в то время, когда Вагнер был уже оправдан и обласкан немецкой политической элитой и ему совсем не было выгодно подчеркивать осознанность своих революционных выходок. Но шила в мешке не утаишь! В 1848 г. «Вагнеру было тридцать пять лет. Он прожил уже половину своей жизни. Это был зрелый человек, полностью отдающий себе отчет в своих словах и поступках; он не был юным безумцем... Таким образом, участвуя в революции, он прекрасно осознавал и свои цели и средства их достижения».[ 32]

Сразу после фиаско, постигшего саксонское движение, Вагнер в швейцарской эмиграции возвращается к мыслям об артистической революции. Одновременно он остается еще оптимистом в том, что касается перспектив радикального переустройства общественной жизни: «Я был убежден, что как в сфере искусства, так и во всей нашей социальной жизни вообще наступит скоро переворот огромной важности, который неминуемо создаст новые условия существования, вызовет новые потребности... В самом скором времени установится новое отношение искусства к задачам общественной жизни. Эти смелые ожидания... возникли у меня под влиянием анализа тогдашних европейских событий. Общая неудача, постигшая предыдущие политические движения, нисколько не сбила меня с толку. Наоборот, их бессилие объясняется только тем, что их идейная сущность не была понята с полной ясностью, не была выражена в определенном слове. Эту сущность я усматривал в социальном движении, которое, несмотря на политический разгром, нисколько не утратило своей энергии, а напротив, становилось все интенсивнее». Тут же выясняется, что речь идет о социал-демократии.[ 33]

«Дрезденская революция и ее окончательный результат, - пишет он в другом месте, - заставили меня понять, что я в любом случае не настоящий революционер. Печальный исход восстания ясно научил меня тому, что настоящий... революционер не должен ни перед чем останавливаться в своих действиях: он не должен думать ни о жене, ни о детях, ни о благосостоянии. Его единственная цель - разрушение... Я же принадлежу к породе людей, которая неспособна к этой ужасающей цели; такие, как я, - революционеры только в том смысле, что мы можем воздвигнуть что-то на новом основании; нас привлекает не разрушение, а перемены».[ 34]

Таким образом, отказ Вагнера от революции, о котором так много говорят исследователи, произошел не от разочарования в ней и ее целях, а от неверия в возможность ее осуществления. Вдобавок он, похоже, пришел к выводу, что его проекты в области искусства могут быть реализованы помимо осуществления целей тогдашних революционеров. В конце концов, Вагнер оказался не единственным романтиком, отрекшимся от революции. Другой гений романтической эпохи - Гектор Берлиоз также совершил этот путь. Ромен Роллан, для которого сравнение Вагнера и Берлиоза приобрело особую исследовательскую важность (как олицетворение противостояния французского и немецкого романтизма), негодовал: «Подобно тому, как этот зачинатель свободной музыки во второй половине своей жизни испугался, по-видимому, самого себя, отступил перед выводами из своих принципов и вернулся к классицизму, - так Берлиоз-революционер начинает брюзгливо поносить народ и революцию, “республиканскую холеру”, “грязную, тупую республику крючников и тряпичников”, “подлую людскую сволочь, во сто раз более тупую и кровожадную в своих революционных прыжках и гримасах, чем павианы и орангутанги на Борнео”. Неблагодарный! Этим революциям, этой бурной демократии, этим человеческим штормам он был обязан лучшими сторонами своего гения - и он отрекается от них! Он был музыкантом нового времени - и возвращался к прошлому!»[ 35] Вагнер не доходил до таких поношений революции. В отличие от Берлиоза, став консервативнее в политике, он не сделался консерватором в музыке. Как раз наоборот.

Тот же Роллан, рассуждая о значении публичного отречения Вагнера от самого факта своего деятельного участия в революционных событиях, мудро замечает: «Если верно, что впоследствии Вагнер заявлял, будто “находился тогда во власти заблуждения и был увлечен страстью”, то для данного исторического периода это не имеет значения. Заблуждения и страсти являются составной частью всякой жизни; и мы не имеем права устранять их из чьей бы то ни было биографии под тем предлогом, что двадцать или тридцать лет спустя герой их отверг. Ведь они в продолжение некоторого времени руководили его поступками, вдохновляли его помыслы».[ 36]

Говоря о революционности Вагнера, явно поостывшей в зрелом периоде его творчества, мы не должны упускать из вида и специфику этой революционности. В «Истории теоретической социологии» верно подчеркивается: «Ни революция, ни общество будущего, ни коммунистический человек не имели, согласно вагнеровской концепции, цели и смысла в самих себе. И то и другое они получали от искусства, от эстетической реальности, которая одна только и была самодовлеющей, самозаконной и самоцельной. Революция волновала Вагнера как эстетическая революция, общество будущего - как общество художников, коммунистический человек - как художник, а все это вместе - как воплощение вековечных идеалов искусства... Но тем не менее эта социальная реальность все время имелась в виду, и перспектива развития искусства - высшей реальности - связывалась с перспективой общественного развития, политической борьбы, с перспективой революции».[ 37]

Сам Вагнер писал: «Я никогда не занимался политикой в строгом смысле этого слова... Я обращал свое внимание на явления политического мира исключительно в той мере, в которой в них проявлялся дух Революции, то есть - восстания чистой Человеческой Природы против политико-юридического Формализма».[ 38]

Грегор-Деллин высказывается в том же духе: «Вагнер никогда не был “политическим деятелем”; если он принимал участие в революционных событиях, то только по “чисто человеческим” соображениям. Это революционер из любви к искусству...».[ 39] «Он никогда не был способен к терпеливому и основательному проникновению в экономические, научные и социальные теории. Он запоминал главным образом лозунги, заключительные положения, основания которых были ему неизвестны... Какой бы экстремизм Вагнер не проявлял в своих социальных, революционных и анархистских идеях, ясно одно: он укоренился в нем благодаря личному опыту бедности, ввиду отвращения, питаемого им при виде коррумпированной артистической общественности, в которой он видел отражение государства и общества в целом».[ 40]

Ранее Х. С. Чемберлен заметил: «Своеобразие его точки зрения заключалось в том, что он не верил в то, что политическая революция способна исцелить больное общество... Восстание было для него феноменом внутреннего, морального порядка; это чувство возмущения против современной несправедливости: и этот священный гнев - первый этап на пути к “возрождению”»[ 41].

Слова самого Вагнера, похоже, подтверждают сказанное выше: «Я... развивал в уме представления о таком состоянии человеческого общества, основанием к которому мне служили самые дерзкие пожелания и устремления тогдашних социалистов и коммунистов, столь деятельно строивших в те годы свои системы, причем эти устремления приобретали для меня смысл и значение лишь тогда, когда достигали своих целей политические перевороты и построения, - тогда-то я со своей стороны мог приступить к перестройке всего искусства».[ 42]

Революционность Вагнера остывала постепенно. Неправы те, кто видит этот процесс произошедшим мгновенно, после крушения восстания 1848 г. В 1851 г., уже вплотную работая над «Кольцом», Вагнер говорит в одном из писем: «Только революция может предоставить мне артистов и слушателей, которых я жду; ближайшая революция должна с необходимостью положить конец всему этому маразму театральной жизни... Моим произведением я покажу революционерам значение этой революции в самом благородном смысле этого слова. Эта публика поймет меня; сегодняшняя же публика на это не способна».[ 43] А вот другое письмо: «Вся моя политика - это не что иное, как самая ярая ненависть ко всей нашей цивилизации, презрение ко всему, что из нее проистекает, и ностальгия по природе... Несмотря на все вопли трудящихся, все они - самые жалкие из рабов... Склонность к услужению глубоко укоренилась в нас... В Европе, в целом, я предпочитаю собак этим людям, которые не более чем псы. Я, однако, не теряю надежды на будущее. Только самая ужасная и опустошительная революция сможет снова сделать нас из цивилизованных скотов, какие мы есть, - людей».[ 44]

Только получив деятельную помощь от баварского короля, Вагнер откажется от своего бунтарства. Но говорить о полном его отказе от революции нельзя, учитывая, какая роль отводилась королю в политической мысли позднего Вагнера. Не отрекаясь от революции как процесса глобального общественного переустройства, Вагнер перестает отождествлять ее с мятежом, кровопролитием, насильственной ломкой существующей организации. Таким образом, отказ Вагнера от революции есть не отказ от цели, а пересмотр средств для ее достижения. Монархизм позднего Вагнера явился новой формой его революционности. Ту же по смыслу и значению революцию, которую в молодые годы он рассчитывал увидеть приходящей «снизу», пожилой Вагнер ожидал «сверху».

Список литературы

[ 1] Кравцов Н. А. Рихард Вагнер как политический мыслитель // Правоведение. 2003. № 2. С. 208–217.

[ 2] Вагнер Р. Искусство и революция // Вагнер Р. Кольцо Нибелунга. Избр. работы. М., 2001. С. 687–688.

[ 3] Вольф В. К проблеме идейной эволюции Вагнера // Рихард Вагнер. Сб. статей / ред.-сост. Л. В. Полякова. М., 1987. С. 69.

[ 4] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. l.: Fayard, 1981. P. 126.

[ 5] Левик Б. Рихард Вагнер. М., 1978. С. 49.

[ 6] Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избр. работы. М., 1978. С. 8.

[ 7] Shaw G. B. The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Nibelung’s Ring // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm; http://www.gutenberg.org/etext/1487

[ 8] Крауклис Г. В. Увертюра к опере «Тангейзер» и программно-симфонические принципы Вагнера // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. М., 1974. С. 140.

[ 9] Shaw G. B. The Perfect Wagnerite...

[ 10] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 314.

[ 11] Wagner R. Know Thyself // Religion and Art. Richard Wagner’s Prose Works. S. l., 1897. Vol. 6. P. 267.

[ 12] Цит. по: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 242.

[ 13] Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Собр. соч. Т. 10. М., 1961. С. 172.

[ 14] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 346–347.

[ 15] Крауклис Г. В. Увертюра к опере «Тангейзер»... С. 139.

[ 16] Цит. по: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 248–249.

[ 17] Ibid. P. 757.

[ 18] Ibid. P. 340.

[ 19] Вагнер Р. Моя жизнь. СПб.; М., 2003. С. 56.

[ 20] Вагнер Р. Письмо королю Саксонии от 21 июня 1848 г. (цит. по: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 230).

[ 21] Вагнер Р. Моя жизнь. С. 57.

[ 22] Там же. С. 58.

[ 23] Там же. С. 336–340.

[ 24] Там же. С. 431–436.

[ 25] Там же. С. 450.

[ 26] Там же. С. 465.

[ 27] Там же. С. 467.

[ 28] Там же. С. 468.

[ 29] Там же. С. 472.

[ 30] Там же. С. 473.

[ 31] Там же. С. 478.

[ 32] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 232.

[ 33] Вагнер Р. Моя жизнь. С. 559–560.

[ 34] Вагнер Р. Письмо жене от 14 мая 1848 г. (цит. по: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 262).

[ 35] Роллан Р. Музыканты наших дней // Музыкально-историческое наследие. Вып. 4. М., 1989. С. 57.

[ 36] Там же. С. 64–65.

[ 37] История теоретической социологии / сост. А. Б. Гофман. В 4 т. Т. 1. М., 1997. С. 469.

[ 38] Wagner R. A Communication to my Friends // The Art-Work of the Future. Richard Wagner’s Prose Works. S. l., 1895. Vol. 1. P. 355.

[ 39] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 330.

[ 40] Ibid. P. 150–151.

[ 41] Chamberlain H. S. Richard Wagner et le Genie français // Revue des deux mondes. T. 136. Paris, 1896. P. 445.

[ 42] Цит. по: Галь Г. Рихард Вагнер. Опыт характеристики // Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три мира. Ростов/Д., 1998. С. 259.

[ 43] Вагнер Р. Письмо Улигу от 12 ноября 1851 г. (цит. по: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[ 44] Вагнер Р. Письмо Эрнсту Бенедикту Китцу от 30 декабря 1851 г. (цит. по: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 339).

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.law.edu.ru/


ЗА РЕВОЛЮЦИЮ В ИСКУССТВЕ

В Цюрих Вагнер приехал, имея двадцать франков в кармане - все, что у него оставалось. В Дрездене его жена сберегла его рукописи, в том числе партитуру «Лоэнгрина»; но вся обстановка, библиотека, - все, кроме гравюры Корнелиуса к «Нибелунгам», разошлось в Дрездене по рукам кредиторов. В Цюрихе его приютили новые швейцарские друзья. В июле 1849 г. одинокий и свободный Вагнер пишет трактат, которым начинается новая полоса его творчества. «Искусство и революция»: под этим заголовком объединены шесть небольших статей или глав, которые Вагнер предназначал для какого-нибудь французского журнала. Потребность высказаться, продолжить свою революционную деятельность, не позволяет ему замкнуться в чисто художественных переживаниях. Рукопись Вагнер послал в Париж для перевода на французский язык.

Она была возвращена ему с указанием, что для французской прессы «Искусство и революция» не подходит. Вагнер отправил ее в Лейпциг издателю Виганду, известному своими «левыми» симпатиями. Имя бежавшего капельмейстера было у всех на языке. Виганд прислал Вагнеру пять луидоров гонорара, и опубликовал рукопись в виде отдельной брошюры, которая была быстро раскуплена и вызвала большой шум. Кто ее понял? Лист, умный и благородный Лист, в поспешном письме рекомендует Вагнеру немедленно же бросить всю «социалистическую галиматью». Но во время революции 1905-06 г. брошюра Вагнера была дважды переведена на русский язык и снова дважды переиздана после Октября. Теория искусства Вагнера отвергнута западной буржуазией, искажена его школой, им самим высказана в далеко не совершенной форме. В дни Великой французской революции Давид, друг Марата и Робеспьера, давал примеры практики художника-революционера, но кто до Вагнера так связывал воедино судьбы революции и искусства?

Другу своему Улигу, молодому дрезденскому музыканту, Вагнер пишет: «Мое дело - творить революцию, куда бы я ни пришел». В сентябре 1850 г. он пишет Улигу о своем полном неверии во всяческие реформы и о своей единственной вере в революцию. «Искусство и революция» заключает в себе негодующий анализ современного общества и утверждение нового творческого идеала, в котором художественные и социальные интересы подают друг другу руки. Работе был предпослан эпиграф, опущенный во всех позднейших переизданиях работы, в том числе и в русских: «Там, где некогда молчало искусство, начинали государственная мудрость и философия; где сейчас пришли к концу государственный мудрец и философ, там снова начинает художник». Весь горький опыт парижского голодания и дрезденских невзгод привносит Вагнер в свою первую революционно-теоретическую работу. Он ищет не абстрактного определения искусства, а выяснения искусства как продукта общественной жизни. Искусству современного ему строя - промышленного капитализма - он противопоставляет искусство древнегреческой демократии. Это сразу обличает во взглядах Вагнера их гегелианскую основу; «Философию истории» Гегеля Вагнер изучал еще в Дрездене; эта общность школы сближает Вагнера и с Марксом. В предисловии к «Критике введения в политическую экономию» Маркс подобно Вагнеру говорит о греческом искусстве как о «почти недосягаемом образце». Вагнер связывает искусство с экономическим фактором («Промышленность в застое, искусству нечем жить») и видит суть современного ему капиталистического искусства в его «стремлении к крайней индивидуализации», в том, что «его истинная сущность - промышленность, его моральная цель - нажива, его эстетический предлог - развлечение». Вагнер умеет различать общественные формации: искусство вместо того, чтобы освободиться от «якобы просвещенных властителей, каким являлась церковь» (стадия феодализма) и «образованные князья (абсолютизм), «продалось душой и телом гораздо худшему хозяину: «индустрии» (промышленный капитализм). - «Искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя», говорит Вагнер несколько лет до Чернышевского. Пройдут годы, и Вагнер-старик, почти накануне смерти, определит современную цивилизацию словами, повторяющимися в ином сочетании и в его первой брошюре: «Это мир буйства и грабежа, организованных ложью, обманом и лицемерием». Лживость вскрывает Вагнер в рекламе и славе, которую можно купить «наряду с другими развлечениями», в «патриотизме» и «законности». В театре современное капиталистическое государство «находит средство отвлечения, расслабления ума, поглощения энергии, могущее служить против угрожающей агитации «революционной» мысли. Мейербер только утонченный и улучшенный продолжатель Коцебу. «Истинное искусство в наши дни может быть только революционным». «В современном обществе его нет».

Этому отрицанию капиталистического искусства, в чем Вагнер протягивает руку нашим дням, ом противопоставляет Грецию. Основную суть греческого искусства он видит в образе Аполлона, убившего дракона Хаоса: Аполлон для Вагнера коллективный идеал. «Он воплощает собою греческий народ». В трагедии грек «тесно сливался с обществом». «Сама нация… видела себя изображенной в произведении искусства, познавала самое себя». Вместе с тем - здесь Вагнер делает освобождающий шаг по отношению к гегелианству - он вовсе не склонен считать Грецию и ее искусство подлинно идеальным. Вагнер подчеркивает, что базою общественной формации, выразительницею которой была греческая культура, было рабовладение. «Раб стал фатальною осью судеб мира… раскрыл всю неустойчивость красоты и партикуляристского гуманизма греков и доказал раз навсегда, что красота и сила, как основания социальной жизни, могут создать прочное благополучие лишь при том условии, если они принадлежат всем людям». - «Искусство никогда не являлось свободным выражением свободного общества, ибо истинное искусство есть высшая свобода, и оно может провозглашать только высшую свободу». - «Только революция может дать нам величайшее произведение искусства… произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего человечества, свободного и без всяких национальных границ». - «Перед нами другая задача, не имеющая ничего общего с попыткой восстановить греческое искусство».

Основную сущность искусства Вагнер определяет как «радость» («Искусство - это радость быть самим собой, жить и принадлежать обществу») откликаясь этим на эстетику Фейербаха, Шиллера, имея в виду и конец IX симфонии Бетховена. Но «радость» эта погашена христианством (против которого Вагнер восстает в своей брошюре с особенной силой), и капитализмом. Христианство принесло с собой лицемерие. Контраст между идеями христианства (с одной стороны, «презрение ко всему земному», с другой - «братская любовь») и их реализацией, объясняется тем, что «идея христианства была нездоровая», родившаяся в противовес «истинной природе» человека. Две тысячи лет гегемонии христианства - царство философии, но не искусства. «Только испытывая невыразимую радость перед физическим миром, может человек использовать его для искусства». Подчеркивая специфику христианства, отрицание физического бытия, Вагнер указывает, что «искусство христианского мира не могло являться выражением полного гармонического единства мира… т. к. в глубине его самого происходил непримиримый разлад между сознанием и жизненным инстинктом». Автор «Тангейзера» и «Лоэнгрина» не боится указать на то, что вся «рыцарская поэзия была честным лицемерием фанатизма, бредом героизма, заменившим природу условностью».

Слабость концепций Вагнера выявляется в конце его работы, когда он в качестве основного содержания революционного искусства будущего принимает природу. Революция есть движение, как выражается он, «эластической» силы природы, стремящейся сбросить с себя тяжесть нагромождения культуры. Носителем этой революционной силы является «наиболее страждущая часть нашего общества», т. е. пролетариат. Но стремясь подняться «на высоту свободного человеческого достоинства» революционный пролетариат нуждается, чтобы его социальному инстинкту была указана настоящая дорога. Сделать это - задача искусства. Именно здесь Вагнер ограничивается общими словами, напоминающими, что вся критика его оставалась буржуазно-радикальной, классово обусловленной. Вагнер может только повторить тезисы романтиков о том, что «только сильные люди знают любовь, только любовь понимает красоту, только красота создает искусство». Как же тогда искусство может быть организатором социальных сил? Стоя на точке зрения Вагнера, приходится допустить некие «внеклассовые» силы искусств, признать роль художника как вождя и организатора общественности, забыть то, что говорил сам Вагнер о коллективном начале искусства как об идеале. - «Искусство и революция» кончается невиданно- после всего того, что говорил Вагнер умного и критически верного о христианстве, призывом «воздвигнуть жертвенник будущего» «Христу, который пострадал за человечество, и Аполлону, который вознес его на высоту»… Живая, взбудораженная, нелогичная, но блестящая работа Вагнера больше, чем только этап его личного пути, это событие европейской эстетической мысли.

Издатель Виганд принял после «Искусства и революции» к печати «Вибелунгов» Вагнера. В конце 1849 г. в Цюрих приехала его семья: жена, собачка Пепс и попугай Папо; последним Вагнер особенно обрадовался. Вагнер в это время изредка занимается музыкой, дирижирует скромным оркестром Цюриха - и выдерживает настойчивый натиск жены, требовавшей поездки в Париж. Борясь с новой жестокой нуждой, страдая от холода в маленькой квартире, Вагнер усиленно работает над новой своей статьей. Его «Искусство будущего» - уже книга в 135 страниц. Он и ее устраивает у того же Виганда в Лейпциге за гонорар в двадцать луидоров, из которых он получил впрочем только половину.

В «Искусстве будущего» Вагнер делает практические выводы из своей теории. Книга обращена к новой читательской массе и посвящена Людвигу Фейербаху.

Свою проблему Вагнер рассматривает в пяти основных частях. Он разбирает взаимоотношение между природой, общественной жизнью, наукой и искусством. Основной силой, обусловливающей произведения искусства, Вагнер признает «народ», широкие массы, не испорченные противохудожественными построениями современной жизни под владычеством абстракции и моды капитализма. Мерилом искусства является его общественное значение. Все искусства рассматриваются Вагнером в двух подразделениях: во-первых, «три чисто человеческие искусства» - а именно: танец, музыка и поэзия, и, во-вторых, «искусства на материале природы»: архитектура, скульптура, живопись. «Искусство будущего» «Гезамкунст» основано на слиянии всех этих элементов. Основные мысли Вагнера могут быть изложены так: в настоящую эпоху «антиреволюции» искусства гибнут, их нет. Они подпали всецело под разлагающее влияние капиталистической продажности и профессионального индивидуализма (Вагнер говорит всюду «эгоизма»). Спасти искусство может только возврат к единству искусств, осуществленному в древнегреческом художественном творчестве. Искусство будущего», однако, будет больше, чем простым возвратом к древности, это будет новый синтез всех искусств, объединение танца, музыки, поэзии, архитектуры, скульптуры, живописи. Идеалом этого синтеза является драма. Она осуществится переходом человеческого общества от индивидуализма к коммунизму.

В своей новой работе Вагнер решительнее, чем раньше, основывается на конкретных моментах социально-политического порядка. «Полицией запрещено употреблять эго слово «коммунистический», пишет Вагнер в примечании к третьей главе «Искусства будущего»; самое понятие «коммунизм» он заимствует у Фейербаха. Речь идет скорее о противоположении «индивидуализму», нежели о творческом идеале революционного строя. Вагнер в 1849 г. еще друг Бакунина, через него очевидно он был знаком и со взглядами Вейтлинга, одного из первых утопистов-коммунистов, вышедших из рабочего класса, начавшего свою революционную работу как раз в Цюрихе, где Вагнер мог таким образом о нем кое-что слышать. В своем ненаписанном третьем труде о «Художественном обществе будущего», Вагнер собирался подробнее говорить о коммунизме, как он его понимал. - «Вы думаете, что при гибели нашего сегодняшнего строя и с началом нового, коммунистического мирового строя, окончится история?» - спрашивает в одном отрывке Вагнер: «как раз наоборот тогда начнется настоящая ясная жизнь… современность покоится на произвольной фантастической выдумке, как монархия, наследственная собственность»… «Самое совершенное удовлетворение эгоизма (как чувства «я») будет дано как раз в коммунизме т. е. посредством полного отрицания (диалектического снятия) эгоизма…» В черновых своих набросках Вагнер пользуется многими приемами и терминами младогегелианства.

«Коммунизм» Вагнера тесно переплетен у него с понятием «народа»; будущий строй есть «торжество народного принципа». «Народ - общее понятие для всех тех, которые испытывают общую нужду». В набросках эта мысль выражена подробнее: «что такое народ? Все те, которые испытывают нужду или свою собственную нужду осознают как общую, или ощущают себя охваченными ею». Народ - это «все те, которые могут надеяться на преодоление своей нужды только от преодоления нужды общей». Под; «народом» Вагнер понимает таким образом эксплоатируемых трудящихся. Этот идеал будет впоследствии сменен им на националистический; но в 1849 г. Вагнер продолжает быть верен установкам освободительного движения. От этого трудящегося в современности эксплоатируемого, но в будущем победоносного народа, Вагнер ждет великого коллективного искусства, преодоления индивидуалистического творчества, содружества художников для единого общего - «соборного» - художественного труда; в этом звучит в известной мере отголосок идеализации кустарно-ремесленного цехового строя средневековой буржуазии, идеализации, очень частой у предшественников Вагнера в области «истинного» социализма, в будущем нашедшей себе наиболее последовательное выражение в утопиях Уильяма Морриса. Из писателей сороковых годов наиболее влияния оказал на социальные теории Вагнера Грюн, характеризованный Мерингом как «философствующий остроумец».

От этого коллективного художественного творчества Вагнер ждет максимума идейности, содержательности, значительности. Искусство будущего в его глазах будет близко к науке и заменит собою философию.

Наибольшее количество споров вызвало учение Вагнера о «синтезе» искусств, о слиянии их в драме. Вагнера упрекали, что он совершенно недооценил специфики каждого искусства, неправомерно стремясь к гегемонии драмы, и притом драмы «своей», того типа, который был им выработан впоследствии в Байрейте. В известной мере надо защитить взгляды молодого Вагнера, коммуниста-утописта, (не слыхавшего еще о «Коммунистическом манифесте» во время писания «Искусства будущего») от его последующих собственных убеждений, когда он твердо уверовал, что «искусство будущего» - это и есть его собственное музыкально-драматическое искусство. Основное недоразумение, вскрывающееся сразу же, как только мы перестаем воспринимать Вагнера 1849-50 гг. через призму Вагнера позднейших лет, заключается в том, что «искусство будущего», синтез всех искусств, есть нечто, совершенно непохожее на «драму», как ее до тех пор понимали. «Всенародный» театр, творчество спаянного и художественно равнокачественного коллектива; драма как высшая по качеству точка объединения поэзии, музыки, движения, мимики, зрелища - это нечто такое, что действительно снилось только Вагнеру. Идея о простом содружестве искусств в театре не нова, В том же Байрейте, где впоследствии будет воздвигнут театр Рихарда Вагнера, Жан-Поль Рихтер мечтал о музыканте, который сам будет поэтом своей оперы. О том же говорил, например, автор вышедшей в 1805 г. «Эстетики», последователь Шеллинга, Аст; Гердер и Гёте - два столпа «Веймара» - центра художественной культуры Европы эпохи классицизма- мечтали о зданиях, которые служили бы для «лирического объединения» искусств; наконец, эстетика давно устанавливала происхождение всех искусств из некоего первоначального их синтеза; но «Искусство будущего» Вагнера все-таки есть нечто большее, чем механическое объединение различных искусства в театре. Вагнер все время пользуется гегелианской терминологией, говорит о «снятии» или «освобождении» каждого отдельного искусства в их высшем единстве, которое может себе представать только человечество, преодолевшее внутри себя центробежные силы индивидуалистической культуры. Вагнер не отрицает самостоятельного бытия искусств. Он допускает в будущем расцвет каждого отдельного вида искусства, признавая в то же время «драму» высшей иерархической ступенью искусства вообще, учитывает специфические моменты каждого отдельного вида искусства, когда ни один из них не может быть заменен другим, и предостерегает от их механического «сваливания в одну кучу». Но, может быть, даже и он сам не представлял себе точно и вполне конкретно этого будущего художественного произведения.

Установление единства музыки, танца и поэзии в начале ритма, признание огромной воспитательно-агитационной силы искусств, являются бесспорными услугами книги Вагнера. В конце ее Вагнер помещает миф о «Виланде-кузнеце», вычитанный им из переложений древних саг, сделанных Зимроком. Искусный кузнец Виланд был пойман в плен враждебным королем, который, чтобы не убежал Виланд, искалечил его; но Виланд сумел сковать себе крылья, и улетел, хромой, плененный, - освободившийся, достигший цели наперекор всему, «Он делал это, он это свершил, побуждаемый высшей нуждою. Поднятый произведением своего искусства улетел он в высоту… О. народ, единственный. великолепный народ!.. Ты сам свой Виланд! Выкуй себе крылья - и взметнись на них кверху!»

Биография Вагнера возвращает нас на землю. - Холодная цюрихская зима; недомогания, жена, «нежелающая быть свидетельницей, как Вагнер влачит существование жалкого писаки»… Париж по-прежнему представляется единственным местом, где Вагнер мог бы добиться какого-либо успеха. Нет денег… Вагнер вступает в полосу своей жизни, когда существует почти исключительно на персональную поддержку друзей искусства. Сначала Юлия Риттер, мать молодого дрезденского поклонника и Друга Вагнера, Карла Риттера, присылает Вагнеру 500 талеров. Вагнер принимает все эти подачки как нечто само собою разумеющееся. Для него начиналась трудная полоса забот и новых странствий в поисках заработка. В Париже, куда Вагнер приехал вторично в начале 1850 г., он должен был вновь испытать ряд горьких разочарований. Он повез туда проект либретто на тему мифа о Виланде; но никто не захотел с ним иметь дела. Единственный заработок Вагнера в этот период оставался литературным: для издававшегося в Цюрихе немецкого журнала он пишет статью «Искусство и климат», развивая мысли, которые отчасти были затронуты в «Искусстве будущего».

В первых двух теоретических работах Вагнер много говорил о «природе». То, что ему был поставлен вопрос об «искусстве и климате», объяснялось высказываемым часто соображением, что на Севере расцвет искусства невозможен из-за неблагоприятных природных условий: «Грецию нельзя перенести в Германию».

Новая работа Вагнера, не давая ничего принципиально нового, уточняет некоторые его положения Он подчеркивает, что ни от какого климата искусство будущего не зависимо. В падении искусства виновна наша поповско-судейская цивилизация. Чтобы понять значение такого перенесения вопроса из области географии в плоскость человеческих взаимоотношений, стоит вспомнить, как настаивали на определяющем значении климата для искусства рационалисты XVIII века во главе с Винкельманом и буржуазные позитивисты XIX века вслед за Тэном. Ссылка на «климат» - типичная отговорка всех, кто отрицает значение социальных моментов, определяющих культуру. А Вагнер повинен в другом - палку он перегибает в сторону биологизма, («Что выше человека?») не учитывая при этом, что «человек вообще» - пустая и ненаучная абстракция.

Вагнер чувствовал себя в Париже одиноким и оставленным, несмотря на своих друзей, из которых Китц сделал его портрет «под Наполеона»; здесь же встретил Вагнер эмигрировавшего после восстания Земпера. Семья одной из его дрезденских почитательниц, госпожи Лоссо, пригласила его в Бордо. По уговору с госпожой Риттер семья Лоссо тоже соглашалась субсидировать Вагнера тремя тысячами франков в год, пока не придет лучшее время. Джесси Лоссо была молода и красива. С ней завязался у Вагнера один из его частых теперь романов, которые проходили для него с большим внутренним напряжением и надрывом. «Роман» с Джесси Лоссо, с которой он хотел даже бежать в Константинополь, кончился ничем. Высланный полицией из Бордо, Вагнер снова в Швейцарии, имея надежду только на поддержку семьи Риттер, ничего не добившийся, полу больной.

Лето 1850 г. - знаменательный и грустный перелом в идейном пути Вагнера.

В сентябре этого года в «Новом журнале для музыки» К. Бренделя появляется статья Вагнера «Еврейство в музыке», подписанная псевдонимом «К. Фрейгеданк»; «свободомыслящий», и посвященная «разоблачению» Мейербера и других крупных деятелей современного Вагнеру искусства. Здесь перед биографом Вагнера встает неизбежная и печальная необходимость поставить вопрос об его антисемитизме, - антисемитизме революционера, еще вчера требовавшего нарушения всех национальных границ в искусстве будущего…

Внесем сразу же решительную оговорку. В статье этой Вагнер не выступает еще как бесповоротный антисемит, каким мы должны будем учесть его на одной из граней его будущего развития. Статья об «еврействе в музыке», как это ни странно, продолжает «бунт» Вагнера. Она направлена против продажности капиталистического строя, и «наскок» на Мендельсона и Мейербера является отчасти протестом против социального господства денег в искусстве. Вагнер, никогда не бывший причастным к научному социализму, наивно - по линии наименьшего сопротивления, как и многие другие представители радикальной мелкой буржуазии его времени, скатился до отожествления общественного строя с случайным национальным составом известной группы господствующего класса. Он еще хочет быть объективным и ставит еврейству в пример Берне, преодолевшего свою национальность. Но нельзя закрывать глаза на то, что Вагнер «сорвался», что его революционность перерождается в реакционный национализм, заслуживший ему те почести, которые воздают ему ныне гитлеровские фашисты. Этот срыв по существу трагичен. Вагнер, оставшись один, лишенный какой бы то ни было связи с коллективом, переживает драму мелкобуржуазного бунтаря, обращающегося от подлинных и высоких целей к целям ложным и низко стоящим. Статья Вагнера вызвала появление ста семидесяти статей против него; в некоторых из этих протестов острие направлено собственно против него, как врага на фронте искусства и социальной борьбы. Антисемитизм Вагнера - позорное пятно на его имени и его оправдать нельзя. Следует только учесть распространение антисемитских настроений в среде той мелкобуржуазной интеллигенции, в которой вращался Вагнер (например, у поэта Гервега, с которым сдружился Вагнер в Цюрихе, и отчасти у Бакунина). Последняя теоретическая работа Вагнера этого времени - его книга «Опера и драма», законченная в феврале 1851 г. «Эго мое завещание, я теперь могу умереть»… «Опера и драма» - обширнее всех прежних работ Вагнера; она напечатана в конце 1851 г. в издательстве Вебера в Лейпциге. Ее принято считать самой ценной из всех теоретических работ Вагнера. Нет сомнения, что она важна для установления его собственных планов и заданий. Вагнер выступает здесь как многосторонний (и пристрастный!) музыкальный критик. Идеал искусства будущего, мыслившегося Вагнеру осуществимым только в связи с торжеством своеобразно понятого коммунизма, здесь заменен другим, а именно - музыкальной драмой, которую сам Вагнер обещает дать уже теперь. Он почти не говорит уже о синтезе всех искусств. Драма для него - подлинная цель выражения, музыка - средство его; великий грех оперы до Вагнера заключался, по его мнению, в том, что она средство (музыка) поставила выше цели (драмы). Далее Вагнер дает исторически неверный и односторонний очерк истории оперной музыки, начиная с Глюка до Мейербера. В области драмы образцовыми признает Вагнер только греков; даже Шекспир и Гёте представляются Вагнеру неполновесными и не могущими воплотить подлинный его идеал. Слово и музыка должны быть слиты воедино; врозь они не могут достичь своей подлинной ценности. Требуя слияния музыки и поэзии в драме, Вагнер разрабатывает целую теорию о бывшем некогда налицо объединении звука, мысли, слова, жеста, в «прамелодии», объясняющей возможность того союза, о котором говорится в тезисах его о драме. Вагнер выдвигает требования реформы самой стихотворной речи: замены рифмы звучащими начальными буквами слов (аллитерации, древним немецким «Stabreim»), отказа от классической метрики стиха. Содержание драмы должно быть максимально обобщено и преображено в миф, сделано «общечеловеческим», общеобязательным и важным. В своем дальнейшем творчестве Вагнер-художник будет применять все эти тезисы, но с разным успехом.

Какой итог можно подвести под этим изложением философии Вагнера? Приходится прежде всего отметить, что он первый не только из музыкантов, но и из художников XIX века вообще, формулирует в своих теоретических трудах целое миросозерцание, обобщает свои взгляды на искусство до степени большой системы. Она во многом требует критики. Вагнер как мыслитель далеко не везде стоит на одинаковой высоте. У него не было систематического философского образования. Он сам признается, что Гегель был для него труден. Вместе с тем Вагнера приходится в известной степени причислить к школе великого берлинского диалектика. Вагнер именно у Гегеля мог бы найти и признание за искусством его «всенародной» роли («Искусство налицо не для маленького замкнутого круга нескольких преимущественно образованных людей, но для нации в целом», говорит Гегель, полемизируя с романтиками) и учет того, что у каждого искусства есть своя цветущая эпоха, что гегемония искусств меняется в связи с господствующим строем. Не сюжет, а мировоззрение является настоящим содержанием искусства, задача искусства - вскрывать идею, скрытую в «основе вещей»; и вместе с тем у Гегеля есть не только этот последовательно проводимый взгляд на функции искусств, но и критическое отношение к современности, вопрос о том, какую роль, какие же идеи должно воплощать искусство сегодня. «Теперь наши фабрики и наши машины со своими продуктами… неудобны для нравов, которых требует… эпопея», говорит Гегель. - Как примирить Гомера со скоропечатными машинами, будет спрашивать и Маркс. Но именно здесь Вагнер разрывает с Гегелем. Вагнер в своих ранних теоретических работах - оптимист, верящий в великое будущее искусства. Он следует здесь тому из учеников Гегеля, который был для 40-х годов представителем более прогрессивного течения, - Фейербаху.

Следов заимствования Вагнера у Фейербаха сколько угодно. «Музыка - язык чувства», говорит Фейербах в «Сущности христианства» (1843) и спрашивает: «Кто сильнее - любовь или индивидуальный человек?» «Чувство есть музыкальная сила в человеке». К «мифотворчеству» Вагнера имеет отношение взгляд Фейербаха на роль и значение образа. «Образ неизбежно заступает (в искусстве) место самого предмета». Великий антирелигиозник Фейербах снова определяет отношение Вагнера к мифологическому содержанию его будущей художественной практики указанием, что «искусство возникает из многобожия… откровенного… понимания всего прекрасного». Фейербах подчеркивает утешающую роль искусства, и почти как иллюстрация к «Тангейзеру» звучат слова Фейербаха, что «артист невольно берется за лютню, чтобы излить свое горе в звуках. Его скорбь рассеивается, когда он доводит ее до своего слуха и объективирует». Фейербах определял себя как «общественного человека». «Ограничен только индивид, - род не ограничен», отсюда мог Вагнер извлечь учение о коллективности художественного творчества в будущем. Учение о гении (здесь Фейербах более или менее повторяет то, что говорили и другие, более ранние мыслители, хотя бы Шопенгауэр), и конечно вся концепция христианства взята Вагнером у Фейербаха. Правда, у него же Вагнер мог найти и предупреждение художнику: «Каждый… считает свое искусство наивысшим». Вагнер с другой сторону резко отталкивается от романтической эстетики, учившей об «изоляции искусства от общественной жизни» (Шеллинг), о том, что «у искусства нет задач вызывать волевые движения» (Шлейермахер). Полемика против «эгоизма» могла бы заставить предположить, что Вагнер знал и также оттолкнулся и от Штирнера, на разборе которого в «Немецкой идеологии» Маркс первым из всех мыслителей Европы четко сформулировал задачи и методы социологии искусств. «Истинная форма существования… искусства это… философия искусства», пишет Маркс еще в 1844 г., и Вагнер в своих теоретических трудах - и в своей практике по существу говоря - следует этому тезису.

Критическая часть теоретических трудов Вагнера основана на лично и глубоко пережитом опыте мелкобуржуазного художника в условиях нарастающего капиталистического зажима. Здесь с Вагнером за одно все лучшие художники его поколения. Положительная часть теории Вагнера, «будущее сплошь окрашено утопизмом; вся ограниченность философии Вагнера определена биологизмом, натуралистическим механизмом и абстрактностью его «человека» и «художника будущего». Но Вагнер всегда все же помнил, что не человек для искусства, а искусство для человека.

Из книги Александр Грин автора Варламов Алексей Николаевич

Глава IV ПОКУШЕНИЕ НА РЕВОЛЮЦИЮ Но это в литературе. А что было в жизни? Как и почему не герои Грина, а сам он ушел из революции и с отвращением писал впоследствии обо всем, что было с нею и ее идеями связано? Грин не любил вспоминать и никогда не ставил себе в заслугу

Из книги Избранные произведения автора Мао Цзэ Дун

ДОВЕСТИ РЕВОЛЮЦИЮ ДО КОНЦА Китайский народ скоро одержит окончательную победу в великой Освободительной войне. В этом теперь не сомневаются даже наши враги.Война прошла извилистый путь. Реакционное гоминьдановское правительство, когда оно развязало

Из книги Грехи и святость. Как любили монахи и священники автора Фолиянц Каринэ

Путь в революцию Франсуа Шабо – отец ОгюстенВ 1778 году во Франции проживал двадцатидвухлетний монах-капуцин, звавшийся отцом Огюстеном. Он разъезжал по городам и читал проповеди, которые пользовались большим успехом у горожан. Проповедовал он довольно любопытные

Из книги Красные финны автора Петров Иван Михайлович

ПРАВО ЗАЩИЩАТЬ РЕВОЛЮЦИЮ С падением царской империи пала ширма, которая позволяла ссылками на внешнее угнетение удобно и надежно прикрывать внутренние пороки общественного устройства самой Финляндии. После победы Великого Октября классовые противоречия особенно

Из книги Коненков автора Бычков Юрий Александрович

ГЛАВА VII «СЛУШАЙТЕ РЕВОЛЮЦИЮ» Имя Коненкова не сходило с уст знатоков искусства, газеты и журналы наперебой рецензировали появлявшиеся на выставках новые его работы, почтительное восхищение царило даже в среде коллег-скульпторов, где завистливое неприятие успехов

Из книги Русский царь Иосиф Сталин автора Кофанов Алексей Николаевич

ДЕНЬГИ НА РЕВОЛЮЦИЮ Волжско-Камский банк (укрывший бандитов Свердлова) принадлежал шведскому бизнесмену Э. Нобелю . «Товарищество братьев Нобель» владело также частью бакинских нефтяных компаний - то есть

Из книги Дмитрий Ульянов автора Яроцкий Борис Михайлович

ПЕРВЫЕ ШАГИ В РЕВОЛЮЦИЮ Ульяновы переезжают в Кокушкино, имение отца Марии Александровны. Здесь уже жила Анна Ильинична. Позже все перебираются в Казань, где снимают квартиру по улице Первая гора в доме Ростовых. Владимир Ильич поступает в университет, Дмитрий - в

Из книги Борис Березовский. Человек, проигравший войну автора Бушков Александр

2. Будем делать революцию Тогда Березовский перенес свое внимание на Россию. Похоже, ему не давали спать лавры Герцена и Парвуса.24 января 2006 года он выступил в эфире главного светоча оппозиции – радиостанции «Эхо Москвы». Там БАБ заявил, что «работает» над силовым

Из книги Сухэ-Батор автора Колесников Михаил Сергеевич

ДОРОГА В РЕВОЛЮЦИЮ Эти два человека встретились впервые. Один - высокий, стройный, с прямым рассекающим взглядом, весь будто сжатая стальная пружина. Второй - круглолицый, плотный, с веселым прищуром умных карих глаз. Они уже давно слышали друг о друге, теперь сошлись,

Из книги КОМАНДАРМ Якир. Воспоминания друзей и соратников. автора Якир Иона Эммануилович

ПУТЬ В РЕВОЛЮЦИЮ. Д. М. Равич В дореволюционном Кишиневе существовали два реальных училища: казенное и частное, созданное В. В. Карчевским. В казенное училище евреев принимали только в виде исключения, в счет так называемой «процентной нормы». Зато в частное училище

Из книги Хосе Марти. Хроника жизни повстанца автора Визен Лев Исаакович

«НАМ НЕ СДЕЛАТЬ БЕЗ НЕГО РЕВОЛЮЦИЮ» Марти остался не очень доволен беседой.Он вспоминал тесную комнату комитета с длинным и узким столом посредине, где склонялись над мятой картой острова усатые люди в длинных пиджаках и повязанных бантом галстуках. Он вспоминал их

Из книги Рихард Зорге. Джеймс Бонд советской разведки автора Соколов Борис Вадимович

Приход в революцию Зорге вспоминал: "После демобилизации в январе 1918 года я поступил в Кильский университет, но я никак не думал, что в течение года здесь произойдет германская революция. В Киле я вступил в революционную организацию - Независимую социал-демократическую

Из книги Мои Великие старухи автора Медведев Феликс Николаевич

«Я была за революцию» – Заново пережить… А какое событие в переживаемой вами жизни вас особенно взволновало, потрясло?– Думаю, что… запуск человека на Луну. Ну а в социальном плане – революция семнадцатого года.– Как вы ее воспринимали?– Я ругалась, спорила с отцом.

Из книги Влас Дорошевич. Судьба фельетониста автора Букчин Семен Владимирович

Глава X «НЕ БУДЬТЕ НИ ЗА РЕВОЛЮЦИЮ, НИ ПРОТИВ НЕЕ» По словам Амфитеатрова, «в Февральскую революцию Дорошевич был окрылен». Увы - этой «окрыленности» не видно на страницах «Русского слова». С начала 1917 года и до конца мая в газете нет его фельетонов. Он давно уже болел

Из книги «Мы прожили не напрасно…» (Биография Карла Маркса и Фридриха Энгельса) автора Гемков Генрих

Право на революцию В начале 1895 г. Энгельс занимался просмотром ранних работ Маркса и своих публикаций 40-х годов, чтобы отобрать важнейшие из них для нового издания. В это время руководящие товарищи из немецкой рабочей партии обратились к нему с настоятельной просьбой

Из книги Неизвестный Кропоткин автора Маркин Вячеслав Алексеевич

«Хоронят русскую революцию» Кропоткин к тому времени переселился в Москву. Жил он на Большой Никитской, в самом центре города и был свидетелем событий революционных событий Московскому Военно-революционному комитету не удалось сразу овладеть положением. Серьезное

В могучем и жестоком, как все могучее, творении своем, озаглавленном "Искусство и Революция", Вагнер устанавливает следующие истины:

Искусство есть радость быть самим собой, жить и принадлежать обществу.

Искусство было таким в VI веке до р. Хр. в Афинском государстве.

Вместе с распадением этого государства распалось и обширное искусство; оно стало разрозненным и индивидуальным; оно перестало быть свободным выражением свободного народа. Все две тысячи лет - с той поры вплоть до нашего времени - искусство находится в положении угнетенного.

Учение Христа, установившего равенство людей, выродилось в христианское учение, которое потушило религиозный огонь и вошло в соглашение с лицемерной цивилизацией, сумевшей обмануть и приручить художников и обратить искусство на служение правящим классам, лишив его силы и свободы.

Несмотря на это, истинное искусство существовало все две тысячи лет и существует, проявляясь то здесь, то там криком радости или боли вырвавшегося из оков свободного творца. Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества.

Рихард Вагнер взывает ко всем страдающим и чувствующим глухую злобу братьям сообща помочь ему положить начало той новой организации искусства, которая может стать первообразом будущего нового общества.

Творение Вагнера, появившееся в 1849 году, связано с "Коммунистическим манифестом" Маркса и Энгельса, появившимся за год до него. Манифест Маркса, мировоззрение которого окончательно определилось к этому времени, как мировоззрение "реального политика", представляет собою новую для своего времени картину всей истории человечества, разъясняющую исторический смысл революции; он обращен к образованным классам общества; спустя пятнадцать лет Маркс нашел возможным обратиться к пролетариату: в манифесте Интернационала (1864 г.) он обращается уж к практическому опыту последнего рабочего.

Творение Вагнера, который никогда не был "реальным политиком", но всегда был художником, смело обращено ко всему умственному пролетариату Европы. Будучи связано с Марксом идейно, жизненно, то есть гораздо более прочно, оно связано с той революционной бурей, которая пронеслась тогда по Европе; ветер для этой бури сеяла, как и ныне, в числе других, русская мятежная душа, в лице Бакунина; этот ненавистный для "реальных политиков" (в том числе для Маркса), русский анархист с пламенной верой в мировой пожар, принимал участие в организации восстания в Дрездене в мае 1849 года; Вагнер, вдохновленный Бакуниным, сам сражался на дрезденских баррикадах. Когда восстание было подавлено прусскими войсками, Вагнеру пришлось бежать из пределов Германии. Творение, о котором идет речь, так же как и ряд других, дополняющих и разъясняющих "Искусство и Революцию", наконец, величайшее создание Вагнера - социальная тетралогия "Кольцо Нибелунгов" - задуманы и выполнены в конце сороковых и начале пятидесятых годов и выношены им за пределами досягаемости прусской пошлости.

Пролетариат, к артистическому чутью которого обращался Вагнер, не услышал его призыва в 1849 году. Считаю нелишним напомнить ту слишком известную художникам и, увы, все еще неизвестную многим "образованным людям" истину, что это обстоятельство не разочаровало Вагнера, как вообще случайное и временное никогда не может разочаровать настоящего художника, который не в силах ошибаться и разочаровываться, ибо дело его есть - дело будущего. Однако Вагнеру-человеку пришлось плохо, так как правящий класс, со свойственной ему тупой яростью, долго не мог перестать травить его. Он прибегнул к обычному для европейского общества способу - косвенно и гуманно морить голодом людей слишком смелых и приходящихся ему не по нраву. Последним значительным представителем травли Вагнера был знаменитый Макс Нордау; опять нельзя не упомянуть с горечью, что этот "разъяснитель" еще лет пятнадцать назад был "божком" для многих русских интеллигентов, которые слишком часто, по отсутствию музыкального чувства, попадали помимо своей воли в разные грязные объятия. До сих пор трудно сказать, послужило ли уроком для русской интеллигенции то обстоятельство, что тем же Максом Нордау пользовался в свое время (для критики любезного ее сердцу парламентского строя) и Победоносцев.

Звезда художника увела Вагнера от нищеты парижских чердаков и от искания помощи на стороне. Слава и удача стали его преследовать. Но и слава и удача искалечены европейской мещанской цивилизацией. Они выросли до чудовищных размеров и приняли уродливые формы. Задуманный Вагнером и воздвигнутый в Байрейте всенародный театр стал местом сборищ жалкого племени - пресыщенных туристов всей Европы. Социальная трагедия "Кольцо Нибелунгов" вошла в моду; долгий ряд годов до войны мы в столицах России могли наблюдать огромные театральные залы, туго набитые щебечущими барыньками и равнодушными штатскими и офицерами - вплоть до последного офицера, Николая II. Наконец, в начале войны, все газеты облетело известие, что император Вильгельм приделал к своему автомобилю сирену, играющую лейтмотив бога Вотана, вечно "ищущего нового" (по тексту "Кольца Нибелунгов").

Однако и этот новый град пощечин не попал в лицо великого художника Вагнера. Второй способ, которым издавна пользуется обыватель, - принять, пожрать и переварить ("усвоить", "приспособить") художника, когда не удалось уморить его голодом, - не привел к желанному концу, так же как и первый. Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь "отдаленное от жизни" (и потому - любезное сердцу иных) в наши дни, ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий "реальной политики" и потому труднее воплощаются в жизни.

Почему Вагнера не удалось уморить голодом? Почему не удалось его слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?

Потому, что Вагнер носил в себе спасительный яд творческих противоречий, которых до сих пор мещанской цивилизации не удалось примирить и которых примирить ей не удастся, ибо их примирение совпадает с ее собственной смертью.

Так называемая передовая мысль уже учитывает это обстоятельство. В то время как на умственных задворках все еще решаются головоломки и переворачиваются так и сяк разные "религиозные", нравственные, художественные и правовые догматы, застрельщики цивилизации успели "войти в контакт" с искусством. Появились новые приемы: художников "прощают"; художников "любят" за их "противоречия"; художникам "позволяют" быть - "вне политики" и "вне реальной жизни".

Есть, однако, одно противоречие, которого не раскусить. У Вагнера оно выражено в "Искусстве и Революции"; оно относится к Иисусу Христу.

Называя Христа в одном месте с ненавистью "несчастным сыном галилейского плотника", Вагнер в другом месте предлагает воздвигнуть ему жертвенник

С Христом еще можно как-нибудь сладить: в конце концов он уже и теперь как бы "вынесен за скобки" цивилизованным миром; люди ведь "культурны", значит, и "веротерпимы".

Но странен и непонятен образ отношения к Христу. Как можно ненавидеть и ставить жертвенник в одно время? Как вообще можно одновременно ненавидеть и любить? Если это простирается на "отвлеченное", вроде Христа, то, пожалуй, можно; но если такой способ отношения станет общим, если так же станут относиться ко всему на свете? К "родине", к "родителям", к "женам" и прочее? Это будет нестерпимо, потому что беспокойно.

Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимой для мещанина даже "семи культурных пядей во лбу", и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то "новое", которому суждено будущее.

Новое время тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту.

Блок Александр Александрович (1880-1921) русский поэт.


Top